Avril 21, 2021
Par Contretemps
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QualifiĂ© de « plus grand film du plus grand auteur de films Â» par Éric Rohmer, Tabou est le dernier film du prestigieux rĂ©alisateur allemand Friedrich Wilhelm Murnau. Sorti en 1931, cet enchantement esthĂ©tique Ă  l’histoire dĂ©chirante reste d’une inĂ©galable fraĂźcheur et continue d’interroger sur la question de l’émancipation des corps et des esprits.

Rares sont les rĂ©alisateurs dont on peut dire que chacun de leurs films est lĂ©gendaire. Tel est le cas de Murnau. Du chef-d’Ɠuvre L’Aurore en passant par Nosferatu ou le Dernier des Hommes qui rejoint le panthĂ©on du cinĂ©ma aux cĂŽtĂ©s de Citizen Kane, tous les films du maĂźtre du muet rĂ©ussissent le pari d’ĂȘtre des bijoux artistiques. Tabou ne fait pas exception Ă  la rĂšgle. Pour quelles raisons alors reste-t-il unique ou, devrait-on plutĂŽt dire, « encore plus unique Â» que les autres Ɠuvres de Murnau ?

Tout d’abord, il s’agit du dernier film du grand rĂ©alisateur. Mais, pour autant, on ne saurait le qualifier d’Ɠuvre testamentaire car Murnau est dĂ©cĂ©dĂ© dans un accident de la route une semaine avant sa sortie et envisageait sĂ»rement de rĂ©aliser d’autres pĂ©pites. En revanche, on peut affirmer que Murnau lĂšgue, comme ultime cadeau, un concentrĂ© de son talent inestimable. Les nombreuses lĂ©gendes qui entourent Tabou ont Ă©galement participĂ© Ă  la crĂ©ation du mythe.

Pour comprendre ce point, il faut rappeler que le film se dĂ©roule Ă  Bora-Bora et a Ă©tĂ© tournĂ© sur place, avec des autochtones qui jouent leurs propres rĂŽles. Une originalitĂ© pour l’époque, qui doit ĂȘtre soulignĂ©e. Or, les Ă©quipes de tournage ont Ă©tĂ© accusĂ©es d’avoir contrevenu aux rĂšgles trĂšs prĂ©cises de la tribu, en profanant sans le vouloir des lieux sacrĂ©s. Elles auraient mĂȘme Ă©tĂ© maudites par le chamane et chef Hitu (qui joue son propre rĂŽle, lĂ  encore.) Toutes ces rumeurs ont contribuĂ© Ă  Ă©paissir la dimension dramatique du film qui en porte dĂ©jĂ  tous les Ă©lĂ©ments possibles et imaginables.

De plus, au cƓur de cette « Bora Bora intemporelle Â»1, l’histoire – un amour contrariĂ© et impossible entre une jeune fille destinĂ©e Ă  devenir prĂȘtresse (Reri) et ainsi dĂ©clarĂ©e « taboue Â» et un jeune pĂȘcheur (Matahi) – touche profondĂ©ment le spectateur par son universalitĂ©. Dans une analyse intitulĂ©e « Mythes et colonies dans l’Allemagne de Weimar Â»2, Catherine Repussard estime que Murnau dĂ©passe « la production d’un simple film exotique, pour le rendre universellement valable, et confĂ©rer au ‘grand nulle part des mers du Sud’, le sens de ‘partout dans le monde’ [
] Murnau a dĂ©libĂ©rĂ©ment choisi de produire un film muet, alors que le cinĂ©ma parlant tendait dĂ©jĂ  Ă  s’imposer, en vue de lui confĂ©rer une valeur plus universelle, hors du temps, et ainsi de tous les temps. [
] L’histoire que racontent Murnau et Flaherty dans ce film dĂ©passe un cadre et un lieu, elle est universelle et toujours recommencĂ©e Â», Ă  l’image des couples mythiques au destin tragique comme RomĂ©o et Juliette.

En outre, dans ce film, Murnau se dĂ©leste du costume expressionniste qu’on tend Ă  lui faire constamment endosser pour proposer une esthĂ©tique beaucoup plus naturelle. D’ailleurs, pour Emmanuel Siety, la patte expressionniste de Murnau doit ĂȘtre largement relativisĂ©e. L’auteur rappelle, dans la lignĂ©e de Rohmer qui affirmait que le rĂ©alisateur Ă©tait « le moins expressionniste des cinĂ©astes allemands Â», qu’on peut suivre aisĂ©ment la piste naturaliste de Murnau. En premier lieu, le cadre de Tabou, dans le Pacifique, est rĂ©vĂ©lateur de ce naturalisme et de ce refus d’un traitement artificiel :

« Murnau est aussi celui qui, si l’on en croit Robert Herlth, dĂ©fie son Ă©quipe en ces termes : ‘Tout ce que vous faites ici dans un dĂ©cor artificiel, un jour je le ferai en dĂ©cors naturels’. C’est effectivement ce qui s’est passĂ© Ă  Bora-Bora avec Tabou. Cette phrase de dĂ©fi nous aide Ă  comprendre que Murnau ne joue Ă  aucun moment la nature contre le studio [
] L’imagination crĂ©atrice de Murnau se coulait dans la nature de Bora-Bora.3 Â»

Ensuite, la conception des corps mise en Ɠuvre dans le film illustre, selon Emmanuel Siety, la « sensualitĂ© tragique Â» de Tabou. TĂ©moigne aussi d’une visĂ©e naturaliste l’apparition de l’hĂ©roĂŻne qui peut ĂȘtre assimilĂ©e Ă  « une naissance de VĂ©nus, au moment oĂč Reri naĂźt au film en Ă©cartant les feuilles gigantesques qui la dissimulaient au regard Â».

Le Paradis qui caresse : l’amour et la nature

S’il fallait trouver des mots pour dĂ©crire la colonne vertĂ©brale de Tabou, on pourrait affirmer qu’il s’agit d’un film des oppositions. En effet, l’Ɠuvre entiĂšre repose sur un savant et fin jeu de contraires et de dichotomies qui contribuent Ă  renforcer la richesse de l’Ɠuvre. On observe par exemple une opposition entre nature et culture. « TournĂ© entiĂšrement dans une Bora Bora intemporelle, avec des acteurs polynĂ©siens dans les rĂŽles principaux, le scĂ©nario et la mise en scĂšne reflĂštent certains des thĂšmes chers Ă  Friedrich Wilhem Murnau, comme l’innocence et le mythe du paradis perdu Â»4, ajoutent Jessica De Largy Healy et Éric Wittersheim.

Le couple de hĂ©ros reprĂ©sente Ă  merveille l’innocence pĂ©trie de sensualitĂ© et d’accord parfait avec la nature. Leur amour simple mais passionnĂ© touche Ă  la fois au cƓur – une impĂ©tuositĂ© rĂ©ciproque dans le partage du sentiment amoureux – et Ă  la chair – avec des gros plans qui offrent des images sublimes, au fort potentiel charnel. Cette ardeur des sentiments et des corps se trouve exacerbĂ©e par un soleil de plomb et une lumiĂšre vive, presque aveuglante. Des audaces techniques coutumiĂšres dans le cinĂ©ma de Murnau qui contribuent Ă  crĂ©er une bulle romantique autour du couple et Ă  mettre avant l’incroyable vitalitĂ© de deux innocents bienheureux qui s’aiment au sein d’une nature toute puissante. Comme le note Emmanuel Siety, « loin de Berlin, loin de Weimar, Éros a changĂ© de camp : un bonheur des corps est devenu possible Â»5. L’osmose entre les protagonistes est telle que les regards Ă©namourĂ©s, le jeu brillant et juste des acteurs, leur gestuelle Ă©loquente, se passent de nombreux cartons. D’ailleurs, on en compte trĂšs peu dans le film. On croirait presque assister Ă  un long poĂšme Ă©pique, entre fatalitĂ©, romantisme et lutte.

Le Paradis perdu : la sociĂ©tĂ© qui cadenasse

En face, la culture qui porte en germe la graine de la perversion, la « perte Â» du paradis, est matĂ©rialisĂ©e par la tribu et en particulier le chamane Hitu qui poursuit les amants pour les empĂȘcher d’ĂȘtre ensemble. On ne peut dĂšs lors s’empĂȘcher de dĂ©celer chez Murnau un plaidoyer pour le libre arbitre, la libertĂ© et l’émancipation. Si l’oppression d’une collectivitĂ© qui enferme les individus n’est absolument pas l’apanage d’une civilisation dite primitive (et se retrouve dans bien des civilisations modernes), elle est cependant dĂ©cuplĂ©e par les rĂšgles et les codes de la sociĂ©tĂ© tribale dans laquelle Ă©voluent les hĂ©ros. En effet, pour Catherine Repussard, « il y a quelque chose de menaçant pour l’homme dans les ‘cultures de la nature’. L’immuabilitĂ© est source d’oppression de sorte que toute vellĂ©itĂ© de changement ne peut que se solder par la destruction, la mort Â»6.

Le fonctionnement tribal du village implique une verticalitĂ© et une subordination qui n’admettent aucune rĂ©sistance et supposent un acquiescement perpĂ©tuel et un rassemblement sans concessions autour de la figure d’Hitu, le chef. Chaque membre a tacitement acceptĂ© de se dĂ©pouiller de sa libertĂ© au profit d’une sĂ©curitĂ© relative au sein de la tribu. Ainsi, Hitu a-t-il usĂ© de son pouvoir et de la violence symbolique qui va de pair avec son statut pour dĂ©crĂ©ter le caractĂšre intouchable de l’hĂ©roĂŻne. Le couple voit alors son bonheur amoureux, combinĂ© au bonheur d’appartenir pleinement Ă  une nature bienveillante, brisĂ© par une sociĂ©tĂ© et ses carcans culturels. C’est la bataille entre l’innocence originelle (le Paradis) oĂč les corps et les cƓurs ne sont pas entravĂ©s et la perte de libertĂ© (le Paradis perdu) implacablement imposĂ©e par une sociĂ©tĂ© autoritaire.

Le couple, la Nature et l’Amour sont portĂ©s par des images d’un esthĂ©tisme presque irrĂ©el qui offre une grande dimension poĂ©tique, surtout pour l’époque. Le drame de l’amour impossible se joue sous un ciel Ă©blouissant. Encore un jeu d’oppositions.

Un film fĂ©ministe ?

On ne saurait faire parler un artiste mort. C’est pourquoi il est trĂšs difficile d’évaluer la dimension potentiellement fĂ©ministe du film de Murnau. Chercher des messages qui rĂ©pondraient Ă  des problĂ©matiques fĂ©ministes lĂ  oĂč il n’y en a pas serait vain. Toutefois, Tabou offre un bon exemple du contrĂŽle de la sexualitĂ© de la femme par la collectivitĂ©. Porteuse innĂ©e de la capacitĂ© de donner la vie, il faut alors lui opposer, dans une sociĂ©tĂ© patriarcale, un droit de regard, de veto et mĂȘme un pouvoir de dĂ©cision pour utiliser ce corps en fonction des intĂ©rĂȘts religieux et reproductifs favorables Ă  la collectivitĂ©. Pour l’historienne Sophie Bessis7, les religions « ont servi Ă  sacraliser les injonctions Ă  travers lesquelles s’exerce la domination patriarcale. Religions et coutumes Ă©troitement mĂȘlĂ©es, se renforçant l’une l’autre, ont ainsi Ă©difiĂ© les appareils normatifs de domination. Toutes ont permis de lĂ©gifĂ©rer sur le corps des femmes, enfermant ce dernier dans un corset d’obligations et d’interdits. Â»

S’ajoute Ă  cela la diabolisation du sexe fĂ©minin et du plaisir charnel. Le jugement de l’intouchabilitĂ© religieuse qui s’abat sur Reri est d’une fatalitĂ© et d’une violence rĂ©voltantes en ce qu’elle ne doit son existence qu’à l’opinion sacralisĂ©e d’un homme. De façon quasiment transcendante, un jugement venu du chamane tombe sur sa personne sans qu’elle ait son mot Ă  dire : elle est taboue. Ce concept de tabou, trĂšs bien dĂ©crit par Jacqueline Schaeffer8, pose la « question du sacrĂ© et de sa terreur, des tabous du toucher ou du nommer, entre l’humain et son au-delĂ  ou son en deçà Â». Et la psychanalyste d’ajouter : « Voici le cƓur du tabou qui traverse les temps et les mƓurs : la femme est tout Ă  la fois ‘autre’, ‘sexuelle’, ‘impure’et ‘castratrice’. Le ‘venin de la pucelle’, citĂ© par Freud, en tĂ©moigne. Il s’agit d’une terreur primaire. Les mesures d’évitement se portent aussi bien sur le toucher que sur le ‘voir’. Â»

Reri ne s’appartient pas en tant que femme ; elle n’est que l’objet d’un grand plan des dieux. PrivĂ©e de toute identitĂ© rĂ©elle, elle devient prisonniĂšre d’une puretĂ© construite de toutes piĂšces autour de la virginitĂ©. En effet, « loin d’ĂȘtre une simple dĂ©finition anatomique, la virginitĂ© fĂ©minine renvoie Ă  des normes sexuĂ©es visant la construction sociale d’un corps ‘pur’, sur le plan matĂ©riel et symbolique Â»9, comme l’explique Simona Tersigni.

Et c’est cette virginitĂ© – Ă©ternelle et inconditionnelle – qu’elle est supposĂ©e garder pour ĂȘtre une bonne prĂȘtresse. En cela, elle est censĂ©e dĂ©passer le cadre purement terrestre au sein duquel Ă©voluent ses semblables. Selon Thierry Sebbag, « la virginitĂ© prĂ©sentifie le fantasme d’un Ă©tat inaugural, un Ă©tat hors de l’atteinte du temps et de la mort qui inexorablement s’approche Â»10.

Son amant, Matahi, est lui aussi privĂ© de sa libertĂ© de choix, Ă  commencer par celui du rĂŽle qu’il dĂ©sire occuper auprĂšs de la jeune femme. Le spectateur ressent de l’empathie pour lui, presque autant que pour Reri. Le film pourrait dĂšs lors ĂȘtre qualifiĂ© de profondĂ©ment fĂ©ministe et humaniste. Mais Murnau semble dĂ©cidĂ© Ă  apposer une chape de plomb sur ce qui pourrait ĂȘtre le rĂ©cit d’une rĂ©bellion. La fuite des amants semble fatalement vouĂ©e Ă  l’échec. L’utilisation de plans fixes oĂč l’accent est mis sur les jeunes gens en mouvement participe Ă  ce sentiment d’un « tourner en rond Â» inexorable. Comme deux souris prises au piĂšge de la sociĂ©tĂ©. Et le refuge qu’ils pensent trouver – une Ăźle peuplĂ©e de Français colonisateurs –, n’est qu’un leurre, un miroir aux alouettes pour deux ĂȘtres inadaptĂ©s Ă  la vie moderne, Ă  ses rouages et Ă  sa dĂ©pendance Ă  l’argent. Leur amour si pur se heurte alors aux vicissitudes d’un quotidien oĂč s’entremĂȘlent truanderies et prĂ©occupations terre Ă  terre. Au-delĂ  de l’histoire qui est contĂ©e, Tabou est profondĂ©ment reprĂ©sentatif de la tension quasiment existentielle qui agite l’Allemagne des annĂ©es 1930. La remise en cause, voire la crise de la toute-puissance et de l’infaillibilitĂ© des sociĂ©tĂ©s occidentales est alimentĂ©e par le mythe d’un retour Ă  l’authenticitĂ© qui passerait par la Nature. En effet, « ce dĂ©passement de la modernitĂ© occidentale ainsi que l’idĂ©e de retour aux origines garante de l’épanouissement de la GermanitĂ© va de pair avec l’idĂ©e de sa corruption par la ModernitĂ©, notamment par l’accumulation de biens matĂ©riels qui corrompt toute forme de libertĂ©11 Â», estime Catherine Repussard.

Comme Ă©voquĂ© plus haut, la crise d’une sociĂ©tĂ© occidentale dĂ©shumanisĂ©e ne trouve finalement aucune rĂ©solution dans la sociĂ©tĂ© tribale dans laquelle Ă©voluent Reri et Matahi. LĂ  rĂ©side le prodige de Murnau, celui de montrer que ni la sociĂ©tĂ© occidentale ni la sociĂ©tĂ© tribale ne permettent aux hĂ©ros de s’émanciper. Les deux, renvoyĂ©s dos Ă  dos, constituent une impasse et broient toute vellĂ©itĂ© d’indĂ©pendance. Catherine Repussard le prĂ©cise bien : « la modernitĂ© occidentale est certes corrompue et malsaine, mais la Tradition l’est tout autant. Toutes deux sont le fruit de croyances plus ou moins ‘imaginĂ©es’, entendons un ensemble de valeurs morales transmises et socialement codifiĂ©es. Â»

Plus largement, le dernier film de Murnau interroge sur la quĂȘte d’absolu dans le sentiment amoureux, face Ă  la contingence et aux alĂ©as de l’existence. Combien de temps peut-on vivre d’amour et d’eau fraĂźche, en se nourrissant et en se repaissant du miracle amoureux ? Combien de temps le Paradis peut-il durer et surtout tenir bon face Ă  la puissance de la tradition, Ă  la violence de sociĂ©tĂ©s obtuses et/ou corruptrices ? Combien de temps l’amour de l’Autre peut-il suffire et perdurer, avant d’ĂȘtre Ă©crasĂ© par les carcans sociĂ©taux, avant que les amants n’aient plus que l’odeur de la mer et de la passion brisĂ©e en guise de souvenirs ? Les pistes que dessine Tabou poussent Ă  penser l’amour dans sa fragilitĂ© permanente et l’émancipation (y compris sentimentale et sexuelle) de l’individu comme une lutte perpĂ©tuelle.

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Source: Contretemps.eu