Septembre 6, 2021
Par Lundi matin
283 visites


« â€” Dans ta musique se trouve le chemin. Écoute. C’est un rĂȘve laisse le te guider.

— Je suis un homme de science, de faits dĂ©montrables. Je ne peux pas me laisser guider par des rĂȘves que je n’ai pas.

— Si, tu en as et tu les suis. Écoute la chanson de tes ancĂȘtres. La rĂ©ponse est lĂ . Mais Ă©coute vraiment, pas seulement avec tes oreilles. Â»

Ciro Guerra, L’étreinte du serpent

« Quand le pĂšre du pĂšre de mon pĂšre avait une tache difficile Ă  accomplir, il se rendait Ă  un certain endroit dans la forĂȘt, allumait un feu et il se plongeait dans une priĂšre silencieuse. Et ce qu’il avait Ă  accomplir se rĂ©alisait. Quand, plus tard, le pĂšre de mon pĂšre se trouva confrontĂ© Ă  la mĂȘme tache, il se rendit Ă  ce mĂȘme endroit dans la forĂȘt et dit : “nous ne savons plus allumer le feu mais nous savons encore dire la priĂšre”. Et ce qu’il avait Ă  accomplir se rĂ©alisa. Plus tard, mon pĂšre (
) lui aussi alla dans la forĂȘt et dit : “nous ne savons plus allumer le feu, nous ne connaissons plus les mystĂšres de la priĂšre mais nous connaissons encore l’endroit prĂ©cis dans la forĂȘt ou cela se passait et cela doit suffire”. Et cela fut suffisant (
) Mais quand, Ă  mon tour, j’eus Ă  faire face Ă  la mĂȘme tĂąche, je suis restĂ© Ă  la maison et j’ai dit “nous ne savons plus allumer le feu, nous ne savons plus dire les priĂšres, nous ne connaissons mĂȘme plus l’endroit dans la forĂȘt mais nous savons encore raconter l’histoire”. Â»

Jean-Luc Godard, HĂ©las pour moi

« Et quand Ă  mon tour, j’eus Ă  faire Ă  la mĂȘme tĂąche, je suis restĂ© Ă  la maison et j’ai dit ’nous ne savons plus allumer le feu, nous ne savons plus dire les priĂšres, nous ne connaissons plus l’endroit dans la forĂȘt et nous ne savons mĂȘme plus plus quelle histoire raconter. Â»




Il arrive parfois qu’un livre pose une question Ă  celui qui le lit. C’est le cas de ce livre d’Ailton Krenak, « IdĂ©es pour retarder la fin du monde. Â» Sommes-nous vivant, nous habitant.e.s de l’Occident ? C’est sans doute la question in fine que nous pose Ailton Krenak. Lisons-le :

« En 2018, quand nous Ă©tions sur le point d’ĂȘtre agressĂ©s par une situation nouvelle au BrĂ©sil, nombreux sont ceux qui m’ont demandĂ© : Â»Comment les Indiens vont-ils pouvoir faire face Ă  tout cela ?« Je leur rĂ©pondais simplement : Â»Cela fait cinq cents ans que les Indiens rĂ©sistent, Ă  cet instant ce qui me prĂ©occupe davantage, ce sont les Blancs, comment eux vont-ils faire pour s’en sortir ?” [1]

Depuis l’anthropocĂšne nous regardons les peuples indigĂšnes comme devant nous. Et en substance nous disons ceci : “Nous aussi nous allons connaĂźtre leur sort. N’ont-ils pas connu la fin du monde, de leur monde ? Écoutons ce que les survivants ont Ă  nous dire de cette expĂ©rience de la fin.

Nous les regardons ainsi, comme au crĂ©puscule de leur monde, parce que nous avons peut-ĂȘtre pris l’habitude de regarder toute chose du point de vue de la mort, et cela non sans raison.

Mortes les statues avons nous dit. Dans les musées nous les avons tuées.

Danses mortes, folklorisée, avons nous dit. Dans le tourisme, nous les avons tuées.

Tombeau ces images des Hommes de la Terre du Feu, avons nous dit. ExterminĂ©s nous les avons et maintenant avant de s’éteindre pour toujours, ils se parent de leur culture, de leur histoire et de leurs ancĂȘtres, comme un dernier hommage avant de s’enfoncer dans la nuit.

Ailton Krenak a bien raison de s’inquiĂ©ter de nous, de notre capacitĂ© Ă  nous sortir de cette passion pour la mort, de notre capacitĂ© Ă  raconter d’autres rĂ©cits.

Ne sommes nous pas pris dans la lĂ©gende du roi Midas [2]. Midas dĂ©sirant s’approprier, dĂ©sireux de transformer en pierre tout ce qu’il toucha, afin d’en garder Ă  jamais les ravissements de l’instant. Midas, heureux de son sort, se dĂ©couvre quelques annĂ©es plus tard, aprĂšs de longs voyages, cernĂ© par la mort. Midas, regrettant son dĂ©sir passĂ©, dĂ©sirant dĂ©sormais habiter tout autrement, ne voulant plus s’approprier les ĂȘtres. Midas se croyant condamnĂ© Ă  son sort, se laissant mourir. Lui qui n’aura cherchĂ© aucun secours. Ni en lui, ni autour de lui. Lui, qui n’aura pas cherchĂ© Ă  se dĂ©sorceler et qui aura prĂ©fĂ©rer attendre sa fin. Midas, la lĂ©gende d’un Roi qui s’est cru condamnĂ© Ă  l’ĂȘtre.

La question que nous pose Ailton Krenak est celle-ci : Sommes-nous condamnĂ© par nos ancĂȘtres ? Sommes nous condamnĂ©s Ă  leur monde au point que seule la mort reste envisageable ?

“Cela fait cinq cents ans que les Indiens rĂ©sistent” [3]. Au lieu de regarder les peuples indigĂšnes comme devant nous, en tant qu’ils sont les survivants de la fin du monde, regardons-les devant nous en tant qu’ils sont bien vivants, qu’ils rĂ©sistent, qu’ils ont continuĂ© d’animer le monde autour d’eux, quand nous peuples d’Occident, nous n’avons pas su construire d’autres rĂ©cits que celui des fins. N’est-ce pas plutĂŽt les peuples d’Occident qui se retrouvent devant l’expĂ©rience de la mort, au crĂ©puscule du monde ?

Mais il faut aller plus loin dans ce renversement de perspective. A qui devons nous les cinq ans Ă©coulĂ©s depuis les premiĂšres conquĂȘtes et le lancement du globe. SĂ»rement pas Ă  l’Occident, mais Ă  ces peuples que nous avions cru dĂ©fait et qui ont rĂ©sistĂ© Ă  la formation du globe. Les peuples indigĂšnes auront retardĂ© autant qu’ils le pouvait la fin du monde, pendant que l’Occident consommait la Terre et la transformait en globe. C’est notre monde qui est devenu inauthentique pas le monde d’Ailton Krenak. C’est notre globe qui compresse la Terre d’Ailton Krenak. Aussi, peut-ĂȘtre pourrions commencer Ă  retarder la fin du monde. Mais comment ? Par le don du sens. C’est ce que semble proposer Ailton Krenak.

Sommes nous capable du don du sens ?

«  Nous sommes dans l’exposition Ă  une catastrophe du sens. Ne nous empressons pas de cacher cette exposition sous des chiffons roses, bleus, rouge ou noirs. Restons exposĂ© et pensons ce qui nous arrive : pensons que c’est nous qui arrivons, ou qui partons  Â». Cet extrait du petite livre de Jean-Luc Nancy, L’Equivalence des catastrophes (Editions GalilĂ©), rĂ©sume au mieux notre difficultĂ©. Le sens s’est effondrĂ© dans l’équivalence et cette effondrement est notre catastrophe comme catastrophe du sens.

Chaque fois qu’un texte s’écrit en finalitĂ© d’autre chose – pour un gain – le sens s’effondre, ne reste de lui que l’équivalence, avec un autre texte, un autre texte, un autre texte. Le sens des Ɠuvres d’art s’est effondrĂ© dĂšs lors que l’oeuvre est entrĂ©e dans le circuits des finalitĂ©s. Mais ajoutons encore ceci : Chaque fois qu’à la littĂ©rature, Ă  l’art, il leur est demandĂ© de ne pas s’écarter du rĂ©el – de quel rĂ©el parle t-on ? de celui oĂč les pierres et les montagnes n’ont rien Ă  nous dire – de ne pas imaginer d’autres maniĂšre de se rapporter aux existences – c’est le refus du don du sens, comme possibilitĂ© d’une bifurcation Ă  mĂȘme le prĂ©sent. L’oeuvre morte dans l’équivalence et l’oeuvre rabattue sur le rĂ©el sont deux faces d’une mĂȘme piĂšce – ce sont deux maniĂšres de prĂ©cipiter la fin du monde.

Autrement encore, quand, par exemple, au dĂ©tour d’une rue, nous voyons par une fenĂȘtre un oiseau dans une cage et que nous disons avec l’arrogance de notre sort, que cet oiseau est privĂ© de son existence, que disons nous ? Que sa place est au parc ? au square ? Comme si le parc et le square serait son milieu ? OĂč n’est-ce pas plutĂŽt l’incapacitĂ© Ă  parler avec lui, Ă  tisser avec lui du sens. Si l’oiseau est privĂ© de son milieu, c’est nous, qui refusant de construire avec lui du sens, nous l’en privons. Il n’y a pas de milieu pour les ĂȘtres et les choses sans sens. Et accueillir le sens comme en faire le don dĂ©pend de nous. Danser, rĂȘver, chanter, sont des gestes par lesquels nous pouvons retarder la fin du monde, si nous cessons de les penser comme des loisirs, mais que nous les considĂ©rons pour ce qu’ils sont, des maniĂšres d’accĂ©der au rĂ©el. Comme l’écrit justement Leslie Kaplan :

« une femme sort du cinĂ©ma

cette femme va retourner au travail

et le film lui a changé les idées

c’est-à-dire en fait

lui a continuĂ© les idĂ©es autrement [4] Â»

elle est dans le monde, elle n’a pas quittĂ© le monde avec le cinĂ©ma, tout au contraire, mais elle y est autrement et le monde lui apparaĂźt diffĂ©remment. Et sans doute que les dĂ©cisions qu’elle prendra par la suite seront en partie liĂ©es Ă  cette expĂ©rience. De sorte que le rĂȘve, le cinĂ©ma, le chant, la littĂ©rature, la danse, sont des activitĂ©s qui orientent.

Comprenons-nous bien. Il ne s’agit pas de dire que les rĂ©cits dont nous parle Ailton Krenak dans ses confĂ©rences, sont des fictions. Il s’agit de dire que ce que nous appelons littĂ©rature, art, ce sont peut-ĂȘtre nos maniĂšre de peupler le monde qui nous entoure de sens et donc une maniĂšre par lequel nous faisons l’expĂ©rience du monde.

Qu’est-ce que le nihilisme ? Redisons-le. C’est la dĂ©signation du pur non-sens. Et le nihilisme co-habite parfaitement avec le monde capitaliste des marchandises. Il co-habite parfaitement avec le projet comme orientation des existences. Le projet n’a nullement besoins du sens, c’est une organisation de la vie pour la faire durer sans qu’on sache vraiment pourquoi faut-il qu’elle dure. DĂ©veloppement durable. Pour faire durer quoi ?

Les peuples d’Occident inquiĂštent Ailton Krenak, lui qui est nĂ© dans la vallĂ© du Rio Doce, dans l’Etat du Minas Gerais situĂ© dans les hautes terres au Sud-Est du BrĂ©sil, territoire du peuple Krenak auquel il appartient et dont l’environnement a Ă©tĂ© profondĂ©ment affectĂ© par les activitĂ©s d’extraction miniĂšre. Nous peuples d’Occident nous l’inquiĂ©tons car il n’est pas certains que nous soyons en capacitĂ© de sortir de notre nuit. Nous sommes des zombies, des ruines ruinantes pour les peuples indigĂšnes et nous nous croyons vivants.

Au printemps dernier, quand avec quelques ami.e.s nous dansions Ă  l’angle d’une rue, avec cette phrase en tĂȘte ’chĂ©rir le rĂȘve quelle que soit la terreur’, danser n’était pas retrouver un loisir qui nous Ă©tait interdit, mais ce par quoi la vie vaut la peine d’ĂȘtre vĂ©cue. Ce par quoi toute rĂ©sistance est possible. Parce que danser c’est d’abord une affirmation de la vie contre la mort. Une conjuration de la mort. Danser dans un monde qui n’a rien d’autres Ă  proposer que des solutions d’ingĂ©nieurs pour repousser la fin de la nuit, ce n’est pas absurde, c’est vital.

En librairie on ne trouve pas ce livre d’Ailton Krenak, au rayon poĂ©sie, art, littĂ©rature. Son adresse peut pourtant ĂȘtre lu comme un manifeste pour la littĂ©rature, pour l’art. C’est qu’ici en Occident, nous ne croyons pas que la poĂ©sie, la littĂ©rature, l’art pourraient faire que la fin du monde soit retardĂ©. Nous prĂ©fĂ©rons faire le rĂ©cit d’un art comme inauthentique, vidĂ© de sens, capturĂ© dans ses cages et sans pouvoir. Il y a comme un acharnement Ă  ne voir que le rĂ©sultat de nos vies sĂ©parĂ©es et une Ă©vidence de la perte, qui Ă  de quoi inquiĂ©ter tous les peuples qui n’ont pas cette expĂ©rience du monde.

L’art peut-il nous orienter ?

« Avec Édouard Manet commence la peinture moderne. C’est-Ă -dire le cinĂ©matographe. C’est Ă  dire des formes qui cheminent vers la parole. TrĂšs exactement une forme qui pense. Â»

Jean-Luc Godard, Histoire(s) du cinéma (1989-1998).

Le globe ne s’est pas fait qu’au moyen de la technique et de l’économie. L’Occident dans son entreprise a aussi Ă©tĂ© guidĂ© par l’art. La littĂ©rature, la peinture, la photographie, le cinĂ©ma. Nous avons suivi ces rĂȘves. Il y aurait toute une histoire de l’art comme orientation Ă  faire et nul doute qu’elle a dĂ©jĂ  commencĂ©e [5].

Le globe formĂ© par l’Occident est un rĂ©el bien matĂ©riel tout aussi rĂ©el que la Terre, d’Ailton Krenak. Mais ce globe nous le dĂ©couvrons inhabitable et nous ne savons plus comment nous orienter pour “atterrir” et (re)-devenir Terrestre. Nous voilĂ  re-conduit Ă  la question de l’orientation et partout se cherche de nouvelles boussoles [6]. Cependant, nous continuons de croire que jamais nous n’avons rĂȘvĂ© et que les rĂȘves n’ont pas de forces matĂ©rielles, que seule la science, le technique peuvent nous guider encore. Il nous faut pourtant aussi accepter que ce globe est bien le fruit d’un rĂȘve, que ce sont les rĂȘves qui nous ont orientĂ©s dans le chemin du globe. Les rĂȘves, c’est-Ă -dire ce que l’occident Ă  produit de musiques, de chants, de films, de peintures, de littĂ©rature, de poĂ©sies, de danses, d’images. C’est-Ă -dire ce que l’Occident continue de produire en une quantitĂ© innombrable. Une usine de rĂȘves. Mais ce n’est pas tant sortir du rĂȘve, que de l’écouter, car c’est en lui que nous accĂ©dons Ă  l’immensitĂ© du monde, c’est par lui que nous nous orientons. L’ingĂ©nieur est un chullachaqui. Un ĂȘtre identique, mais vide, creux, sans souvenirs. Il erre Ă  travers le monde, vide, comme un fantĂŽme, dans le temps sans temps. Le chullachaqui ne sais pas accĂ©der Ă  ses rĂȘves et celui qui se laisse guider par lui, se perd.

Ce que nous produisons comme art, ce ne sont pas des loisirs, ni des biens, mais un monde. C’est Ă  nous de sortir les Ɠuvres de la fatalitĂ© des fins, des gains. Ce que nous devons apprendre, ce n’est pas les nouvelles vĂ©ritĂ©s de la physique, mais ce que nous disent ces rĂȘves, car c’est d’eux que nous tirons notre croyance dans nos actions. Avant la science il y a le rĂȘve. Ou pour le dire autrement, nos fusĂ©es, nos avions, nos machines, tout cela n’est rien comparĂ© Ă  l’imagination. L’invention de l’outil vis-Ă -vis de l’imagination, vis-vis de l’art symbolique de l’écriture, du dessin, de la danse, vis-Ă -vis du don du sens, c’est insignifiant. Le vĂ©ritable voyage de l’homme est dans ses rĂȘves et non dans sa science. Le chullachaqui erre dans le mythe de la machine et ne sait pas comment sortir de son errance.

Le film Bac Nord par exemple oriente le vote d’une maniĂšre bien plus dĂ©cisive que les discours argumentatifs et c’est en cela que le rĂ©alisateur de ce film est un puissant dĂ©mon. Savons nous encore raconter des histoires a travers lesquelles nous pourrions trouver le chemin de la sortie du globe. C’est la prĂ©occupation d’Ailton Krenak. “A cet instant ce qui me prĂ©occupe davantage, ce sont les Blancs, comment eux vont-ils faire pour s’en sortir ?“. Sortir cela veut dire entrer dans les rĂȘves, les Ă©couter et y trouver des rĂ©ponses Ă  nos questions. L’Occident Ă  fait de son Art, un champs de connaissance qui ne lui sert en rien ou si mal. Une histoire de l’art vide, faite pour elle-mĂȘme.

Il est Ă©tonnant de constater le silence des historien.ne.s de l’art dans les questions qui nous prĂ©occupent depuis l’anthropocĂšne. Comme si l’histoire de l’art n’aurait pas Ă  revisiter son histoire, Ă  remettre en cause ses grandes catĂ©gories, sa nomenclature, comme si l’histoire de l’art nous serait d’aucun secours pour nous orienter et « atterrir Â».




C’est qu’une large partie de l’histoire de l’art n’aura Ă©tĂ© que commentaire des biens culturels comme accĂšs Ă  la culture gĂ©nĂ©rale – cette culture bourgeoise qui justement aura fait de l’art une possession comme on possĂšde une voiture, une connaissance comme on connaĂźt le moteur d’une voiture. Cette culture bourgeoise qui aura prĂ©cipitĂ© notre monde dans la catastrophe du sens. Et quand les historien.ne.s s’aventurent dans une tentative pour nous dire qu’il y a lĂ  matiĂšre Ă  s’orienter, iels subissent immĂ©diatement la violence de celleux qui prĂ©fĂšrent …. quoi au juste ? La critique matĂ©rialiste ? OĂč le rĂ©cit de la culture bourgeoise que l’art n’est d’aucun secours ? Rappelons nous ici la tribune “les intellectuels ambianceurs” paru dans lundimatin. [7] Trois intellectuel.le.s Ă©taient visĂ©s, dont un historien de l’art, et une historienne de la littĂ©rature. Une tribune faite pour disqualifier la pertinence de l’art Ă  nous orienter Ă  dire quelque chose de notre façon de regarder et de donner du sens Ă  partir des Ɠuvres d’art.

Disons le simplement, l’art n’est pas question de goĂ»t, mais question d’orientation. La question de l’orientation est la question qui fait retour depuis l’anthropocĂšne. Allons-nous continuer Ă  considĂ©rer que seule la boussole – objet technique – est Ă  mĂȘme de nous orienter ? Ou voulons-nous essayer autre chose ? Tant qu’ici en Occident, nous refuserons d’écouter la musique de nos ancĂȘtres nous continueront Ă  ĂȘtre des chullachaqui et nous guideront ce monde Ă  sa perte.

Deux axiomes pour une approche de l’art du point de vue de l’orientation :

1. Il y a ce qui est dit et comment c’est dit. Le comment est bien plus important que le dire lui-mĂȘme. Le « comment Â» d’une sĂ©quence vidĂ©o de 1mn (son montage – l’image/mouvement) sur une chaĂźne d’info continue par exemple, est bien plus important que le dire lui-mĂȘme. La forme est une mise en forme de ce qui est d’abord sans forme, donc Ă  la limite avant la forme il n’y a rien, un vide. C’est par la forme que le sens surgit. C’est elle qui nous Ă©meut – nous met en mouvement. On pourra longtemps se plaindre des contenus, en dĂ©battre, tant que la critique ne visera pas la forme, c’est-Ă -dire le « Comment c’est dit Â», nous ne comprendrons pas comment ses objets (textes, images, sons, peintures 
) nous envoĂ»tent. Penser le « comment Â» est aussi ce qui peut rĂ©sister Ă  l’homogĂšne. La circulation effrĂ©nĂ©e de ces objets dans les rĂ©seau de communication nĂ©cessite une homogĂ©nĂ©itĂ© de la forme. Dans notre prĂ©sent oĂč la «  communication est devenue contamination et la transmission contagion  [8] Â», insistĂ© sur les formes devient vital.

2. L’interprĂ©tation des Ɠuvres, ce n’est pas une question de culture gĂ©nĂ©rale ou de connaissance. L’accĂšs aux Ɠuvres n’a besoin d’aucune culture gĂ©nĂ©rale, ni d’acquis prĂ©alable. InterprĂ©ter une Ɠuvre c’est la rapporter Ă  quelque chose d’autre. Par exemple une question que l’on se pose. On interroge alors l’oeuvre avec cette question et on Ă©coute ce que l’oeuvre apporte de rĂ©ponses. Ou encore. InterprĂ©ter une Ɠuvre c’est la rapporter Ă  son expĂ©rience – c’est-Ă -dire au trajet de sa propre existence -. Comment cette Ɠuvre me parle ? Qu’est-ce qu’elle me dit ? Comment elle peut m’orienter dans mon trajet ?

Proposer une histoire de l’art comme orientation ce n’est pas re-commencer une histoire des utopies des Ɠuvres. Proposer une histoire de l’art comme orientation, c’est Ă©couter le « Comment Â». Par exemple la syntaxe en littĂ©rature, c’est la respiration d’un texte. Et donc, non pas ce que dit le texte, mais comment il respire. Sa maniĂšre d’ĂȘtre. Et c’est par sa respiration qu’un texte nous affecte. C’est-dire que nous entrons en relation avec lui. Mettre l’accent sur le « Comment Â» c’est posĂ© la question de la pensĂ©e. « Comment ça pense Â» bien avant et bien davantage de « qu’est-ce que ça dit Â». « Comment ça pense Â» engage un rapport « qu’est-ce que ça dit Â» n’engage aucun rapport, mais une information. Comprendre comment nous avons rĂȘvĂ© et comment nous pouvons nous orienter pour quitter le globe nĂ©cessite de revenir sur l’histoire de l’art pour accĂ©der Ă  la maniĂšre dont nos ancĂȘtres ont pensĂ© Ă  travers les Ɠuvres.

En deça du lisible, en deçà du visible, il faut aller. Dans le « Comment ça pense Â». Écarter le rĂ©el, l’indĂ©terminĂ©, s’enfoncer en lui et de lĂ  le refaire et le continuer. Car c’est le rĂ©el qui est imaginaire et l’imaginaire qui est rĂ©el. Le rĂ©el ne pousse pas sur les branches des arbres. [9] L’art produit des bifurcations Ă  mĂȘme le rĂ©el, dans le prĂ©sent qui nous permettent de nous raconter, nous mĂȘme, des histoires. Si nous Ă©coutons ces bifurcations peut-ĂȘtre pourrions nous trouver de nouvelles histoires et ainsi retarder la fin du monde.

Emmanuel Moreira




Source: Lundi.am