DĂ©cembre 1, 2022
Par Les mots sont importants
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L’histoire de l’engagement des artistes en politique, notamment des musiciens populaires, est longue [1]. Afin d’interroger la singularitĂ© des modes d’action dĂ©ployĂ©s dans le sillage des pratiques artistiques liĂ©es au rap, nous proposons de mettre en regard diffĂ©rentes scĂšnes rap : nous nous arrĂȘterons sur des exemples tirĂ©s d’une part du terrain français, oĂč depuis les annĂ©es 1990 de nombreux rappeurs apportent un renfort visible aux mouvements des quartiers populaires et de solidaritĂ© internationale, et d’autre part de diffĂ©rents États africains, comme le SĂ©nĂ©gal et le Burkina Faso, oĂč la participation des artistes de rap au sein de mouvements sociaux a constituĂ© un levier dans les mobilisations pour l’alternance politique, respectivement en 2012 et 2014.

Les lignes qui suivent Ă©clairent donc la maniĂšre dont la rencontre entre hip-hop et mouvements sociaux survient en diffĂ©rents endroits et apporte des clĂ©s d’explication au succĂšs de cette implication sociale et politique des artistes de rap. La premiĂšre partie examine les conditions et les modalitĂ©s de cette rencontre. La seconde partie interroge les rĂ©pertoires et les modes d’action que les rappeurs mobilisent Ă  travers leur statut d’artiste et la pratique du rap.

Hip-hop et mouvements sociaux : conditions historiques et modalitĂ©s d’une rencontre

L’intervention des artistes de hip-hop au sein des mouvements sociaux est le produit de conditions historiques particuliĂšres. Ces derniĂšres ont dĂ©terminĂ© les causes et les structures politiques et associatives qui ont attirĂ© les artistes, ainsi que les modalitĂ©s d’action possibles pour eux, qui doivent parfois nĂ©gocier avec les rĂšgles de leur monde professionnel de l’art.

En France, aprĂšs une dĂ©cennie de calme social et syndical, le dĂ©but des annĂ©es 1990 marque une « reprise de la conflictualitĂ© Â» [2] qui voit la naissance de mouvements associatifs disparates, puis une premiĂšre mobilisation sociale d’ampleur en 1995 contre le plan JuppĂ© de rĂ©forme de l’assurance maladie et des retraites. Cette pĂ©riode annonce une multiplication de luttes syndicales, puis politiques (contre le Front national en 2002, contre la guerre en Irak en 2003). Des mobilisations transnationales voient le jour dans les annĂ©es 2000 et se coordonnent contre les sommets de l’omc, de l’Otan ou du G8, puis s’organisent au sein du Forum social mondial et du Forum social europĂ©en. La massivitĂ© et la prolifĂ©ration des mouvements sociaux et politiques forment ainsi deux des principales caractĂ©ristiques des annĂ©es 2000.

Cependant, les thĂ©matiques politiques ayant trait aux conditions de vie dans les quartiers populaires et aux discriminations produites par la situation postcoloniale [3] sont peu visibles au sein de ces mobilisations en France. La gauche française traditionnelle consomme son « divorce politique Â» [4] avec cette partie des classes populaires issue de l’immigration postcoloniale [5], et les semaines dites des « Ă©meutes en banlieue Â» de la fin de l’annĂ©e 2005 semblent Ă  la fois une illustration et une consĂ©quence de cette rupture [6].

Ainsi, les collaborations entre artistes de rap et mouvements associatifs des quartiers populaires apparaissent comme un moyen de pallier le manque de visibilitĂ© de ces thĂ©matiques dans l’espace public. Une des expĂ©riences les plus emblĂ©matiques de collaboration entre des rappeurs et un mouvement associatif de quartier populaire est celle qui se noue entre le groupe Assassin et le Mouvement de l’immigration et des banlieues (mib) dans les annĂ©es 1990. Les membres d’Assassin Productions (la structure de production derriĂšre le groupe de musique) sont connus pour la crĂ©ation d’Ɠuvres inspirĂ©es par le marxisme et sont engagĂ©s dans les manifestations du dĂ©but des annĂ©es 1990 (contre le contrat d’insertion professionnelle, contre la peine de mort aux États-Unis, contre le fascisme, etc.). Chaque concert de leurs tournĂ©es est l’occasion de rencontrer diffĂ©rents militants locaux impliquĂ©s dans les luttes contre les violences policiĂšres et contre les lois Sarkozy sur l’immigration [7]. En 1995, lors de la crĂ©ation du mib, qui organise en rĂ©seau ces militants locaux rĂ©partis en France, Assassin Productions et notamment son manager MaĂźtre Madj s’investissent dans ses actions. Ils participent aux rassemblements de soutien devant des prisons ou des tribunaux et aux rĂ©unions publiques. Puis ils investissent leurs compĂ©tences techniques et artistiques dans l’organisation de deux concerts de soutien (« Justice en banlieue Â» Ă  La Cigale Ă  Paris en 1997 et 1998) et dans la production du disque « 11’30 contre les lois racistes Â» [8] en 1997 grĂące Ă  la mobilisation de leur rĂ©seau d’artistes [9]. En s’opposant aux lois Pasqua et DebrĂ© visant Ă  durcir les conditions de sĂ©jour des Ă©trangers en France, les rappeurs, associĂ©s au rĂ©alisateur Jean-François Richet, cherchent Ă  se distinguer de l’appel de cinĂ©astes [10], pas assez radical selon eux. Si la mobilisation ne rĂ©ussit pas Ă  empĂȘcher le vote de ces lois et leur application, le travail autour de ce disque marque une collaboration rare entre des rappeurs issus de rĂ©seaux diffĂ©rents de la scĂšne rap. Le succĂšs commercial du projet, qui enregistre plus de 600 000 francs de bĂ©nĂ©fices, permet de financer les actions du mib sur la pĂ©riode [11].

Sur le continent africain, les rappeurs contribuent aussi Ă  diffĂ©rents mouvements protestataires, particuliĂšrement depuis 2010, avec les cas emblĂ©matiques des mobilisations survenues au Burkina Faso et au SĂ©nĂ©gal. Ces mobilisations font en partie Ă©cho Ă  un contexte gĂ©nĂ©ral d’embrasement politique survenu sur le continent, notamment Ă  la rĂ©volution tunisienne de 2010-2011, dont l’hymne est l’Ɠuvre du rappeur El General. Mais elles rĂ©pondent avant tout Ă  des contextes nationaux bien spĂ©cifiques, ceux des crises sociales, politiques et Ă©conomiques faisant suite aux transitions dĂ©mocratiques des annĂ©es 1990 dans ces deux États. Bien que ces crises frappent l’ensemble de la population, le chĂŽmage, la prĂ©carisation des conditions de vie et la faillite des institutions publiques touche plus sĂ©vĂšrement la jeunesse, qui s’empare de nouveaux outils d’expression mis Ă  disposition par les flux mĂ©diatiques globaux pour exprimer son dĂ©sir de rupture avec les ordres anciens.

Cette dimension gĂ©nĂ©rationnelle est particuliĂšrement exacerbĂ©e dans le cas du mouvement sĂ©nĂ©galais « Y’en a marre Â» (yem) [12]. Les artistes de rap sont en premiĂšre ligne de ce mouvement [13], qui naĂźt d’abord d’une vague de protestations contre un projet de loi visant Ă  modifier le mode de scrutin de l’élection prĂ©sidentielle sĂ©nĂ©galaise de 2012 et qui aurait permis au prĂ©sident sortant Abdoulaye Wade de briguer un troisiĂšme mandat. Mais il se nourrit aussi, plus globalement, de l’exaspĂ©ration causĂ©e par les coupures d’électricitĂ©, la hausse du coĂ»t de la vie et le chĂŽmage de masse. yem est crĂ©Ă© en 2011 autour d’un groupe de rap connu depuis les annĂ©es 2000 pour sa verve critique, Keur Gui, et d’un journaliste, Fadel Barro, qui ne tardent pas Ă  ĂȘtre rejoints par une sĂ©rie d’autres artistes. Ses objectifs sont d’inciter les jeunes Ă  se munir de leur carte Ă©lectorale pour faire valoir leurs droits dĂ©mocratiques et, au-delĂ , de promouvoir un autre type de citoyennetĂ© responsable en appelant Ă  l’émergence du « nouveau type de SĂ©nĂ©galais Â» (nts). Pour les membres de yem, le nts se caractĂ©riserait par son rejet de la corruption et sa participation active Ă  la refondation de la sociĂ©tĂ© [14].

Tout en rĂ©pondant Ă  une situation sociale particuliĂšre nĂ©e de la gouvernance d’Abdoulaye Wade, ce mouvement de protestation s’inscrit dans une plus longue gĂ©nĂ©alogie de renversements des rapports au pouvoir et Ă  l’autoritĂ© (religieuse, politique et gĂ©nĂ©rationnelle) par des artistes de rap. Le rap apparaĂźt au SĂ©nĂ©gal au dĂ©but des annĂ©es 1990, durant la pĂ©riode des grandes grĂšves Ă©tudiantes, portĂ© principalement par des jeunes des classes moyennes [15]. À partir du milieu des annĂ©es 1990, il devient un relais majeur du slogan « bul faale Â» (littĂ©ralement : « Ne t’en fais pas Â»), clamĂ© par des rappeurs du groupe Positive Black Soul, qui veulent rompre avec le fatalisme des gĂ©nĂ©rations prĂ©cĂ©dentes. Ils affirment un ethos marquĂ© par une nouvelle forme d’individuation et de rĂ©ussite [16], en appelant Ă  une Ă©mancipation vis-Ă -vis des carcans des confrĂ©ries religieuses, des hiĂ©rarchies gĂ©nĂ©rationnelles ou des modalitĂ©s conventionnelles d’adhĂ©sion politique. Quoique gardant ses distances avec l’engagement partisan, ce mouvement Bul faale contribue fortement, par ses appels Ă  une rĂ©forme de la sociĂ©tĂ©, Ă  l’élan vers l’alternance qui amĂšne Abdoulaye Wade au pouvoir en 2000. Quelques annĂ©es plus tard, aprĂšs avoir déçu les attentes de la jeunesse et de la population sĂ©nĂ©galaise, ce mĂȘme prĂ©sident est chassĂ© du pouvoir par l’essor d’un autre mouvement social portĂ© par des rappeurs : yem. Les rappeurs de yem prolongent donc certaines tendances critiques et de contre-pouvoir Ă©bauchĂ©es par leurs prĂ©dĂ©cesseurs du Bul faale. Ils franchissent en 2011 un nouveau pas dans l’action politique lorsqu’ils dĂ©cident de s’organiser pour inciter les gens Ă  se mobiliser, dans les urnes, contre Abdoulaye Wade, se positionnant comme les figures de proue des manifestations que rĂ©priment les autoritĂ©s.

Si l’histoire politique diffĂšre beaucoup au Burkina Faso, des parallĂšles peuvent ĂȘtre Ă©tablis avec le cas sĂ©nĂ©galais concernant l’implication des rappeurs dans un mouvement social [17]. Dans le contexte burkinabĂ©, les luttes portent Ă©galement sur la modification de la Constitution et la volontĂ© de maintien au pouvoir du prĂ©sident en poste, Blaise CompaorĂ©, et elles rĂ©pondent Ă  une mĂȘme situation de crise pour la jeunesse. En 2011, le rappeur Smockey et le chanteur de reggae SamsK Le Jah dĂ©cident, suite Ă  leur participation Ă  une manifestation sous le slogan « Blaise dĂ©gage Â», de mettre en place une structure permettant « de participer activement Ă  la conquĂȘte des libertĂ©s dĂ©mocratiques et au contrĂŽle citoyen des politiques publiques Â». AprĂšs une phase de maturation, ils crĂ©ent en 2013 « Le Balai citoyen Â», un mouvement associatif visant Ă  « nettoyer la mal-gouvernance dĂ©mocratique, Ă©conomique et financiĂšre et assainir pacifiquement Â» le Burkina Faso. Ce nettoyage commence par une injonction Ă  un « coup de balai Â» contre le prĂ©sident, en poste depuis vingt-sept ans, Blaise CompaorĂ©. Au-delĂ , Le Balai citoyen appelle aussi les BurkinabĂ©s Ă  une nouvelle participation citoyenne, par des marches, des sit-in, des concerts pĂ©dagogiques, des rencontres de sensibilisation avec la population. Des clubs de « citoyens balayeurs Â», dits « cibal Â», sont crĂ©Ă©s sur tout le territoire, selon une organisation pyramidale du mouvement, qui intĂšgre de petits clubs locaux Ă  l’intĂ©rieur de coordinations rĂ©gionales et d’une assemblĂ©e nationale. Le 28 octobre 2014, jour oĂč le projet de modification de la Constitution doit ĂȘtre votĂ©, Le Balai citoyen et d’autres mouvements lancent un appel Ă  une prise d’assaut populaire de l’AssemblĂ©e nationale. La mobilisation prend une ampleur inattendue et conduit Ă  l’abandon du projet de loi, puis Ă  la dĂ©mission de Blaise CompaorĂ©.

Ici aussi, la mobilisation rĂ©volutionnaire Ă  laquelle participe Le Balai citoyen rĂ©pond Ă  des configurations conjoncturelles tout en se nourrissant d’une plus ancienne histoire politique locale, celle des premiĂšres rĂ©volutions de 1966 et 1983. Si les diffĂ©rents acteurs de la rĂ©volution de 2014 ont des vues divergentes sur ces Ă©tapes de l’histoire nationale, l’épisode rĂ©volutionnaire constitue l’une des rĂ©fĂ©rences qu’ils partagent et une source d’inspiration commune. Les acteurs du Balai citoyen reconnaissent plus particuliĂšrement l’hĂ©ritage du capitaine Thomas Sankara, figure du panafricanisme anti-impĂ©rialiste, qui a pris le pouvoir aprĂšs la rĂ©volution de 1983 et qui demeure trĂšs populaire chez les jeunes [18]. En s’appuyant sur cette histoire rĂ©volutionnaire et en s’inspirant des Ă©changes qu’ils entretiennent avec d’autres mouvements citoyens, comme yem, les membres du Balai citoyen parviennent Ă  mettre en place une organisation associative et une structure de communication qui contribuent Ă  la conglomĂ©ration momentanĂ©e de « l’hĂ©tĂ©rogĂ©nĂ©itĂ© des colĂšres Â» [19] et Ă  l’imprĂ©visible succĂšs de ce mouvement de renversement du pouvoir.

L’implication des rappeurs au sein de mouvements de protestation politique naĂźt ainsi de configurations historiques particuliĂšres. En France, elles sont dĂ©terminĂ©es par la situation post coloniale et la persistance des discriminations raciales Ă  l’égard des descendants de l’immigration. Les artistes de rap prennent donc une place notable dans le processus de rĂ©appropriation d’une parole politique [20]. Au SĂ©nĂ©gal et au Burkina Faso, les mobilisations des artistes de rap prennent place au cours de la pĂ©riode suivant l’échec des transitions dĂ©mocratiques et la crise qui touche les jeunes avec acuitĂ©. La place majeure que les rappeurs africains prennent au sein de ces mouvements rĂ©pond Ă  un processus de montĂ©e en puissance de ces nouvelles figures de la rĂ©ussite devenues une forme de contre-pouvoir dans le paysage politique local.

Le rĂŽle des tissus associatifs locaux

Les artistes de rap doivent le succĂšs de leur implication dans des mobilisations aux collaborations qu’ils tissent avec d’autres acteurs des mouvements sociaux. En France, les rappeurs en exercice dans les annĂ©es 2000 se rapprochent d’organisations prĂ©occupĂ©es par la situation de l’immigration postcoloniale. Les thĂšmes vont de l’antiracisme aux conditions de vie dans les quartiers populaires en passant par l’anti-guerre (contre l’intervention Ă©tats-unienne en Irak ou l’occupation israĂ©lienne en Palestine) [21]. Dans un contexte de dĂ©fiance mutuelle entre la gauche traditionnelle, socialiste et communiste, et les populations directement concernĂ©es par ces discriminations, les liens se tissent plutĂŽt avec des structures jeunes qui cherchent Ă  renouveler la participation politique des minoritĂ©s racialisĂ©es (voir introduction) en les organisant directement et en favorisant l’autonomie de leur parole et de leurs actions. Parmi elles, le Mouvement des indigĂšnes de la RĂ©publique (mir), le Forum social des quartiers populaires (fsqp), GĂ©nĂ©ration Palestine (GP) ou encore les comitĂ©s « VĂ©ritĂ© et Justice Â» s’appuient sur les Ɠuvres et la notoriĂ©tĂ© des rappeurs pour lancer des Ă©vĂ©nements d’envergure, comme le meeting/concert Ă  l’occasion des vingt-cinq ans de la marche pour l’égalitĂ© et contre le racisme en 2008 Ă  Paris, avec les rappeurs SaĂŻdou et MĂ©dine pour le mir, ou la production du disque de rap Nos voix pour la Palestine [22], avec notamment Youssoupha pour GP [23]. Les contacts des artistes de rap les plus connus et/ou les plus prompts Ă  rĂ©pondre favorablement aux sollicitations se passent de la main Ă  la main entre les militants : ces artistes se retrouvent donc au cƓur de plusieurs mobilisations.

Dans d’autres contextes, ce maillage relationnel au sein duquel se dĂ©ploient les rĂ©pertoires d’action des rappeurs s’appuie davantage sur des acteurs de la sociĂ©tĂ© civile, dont des journalistes ou des membres d’ong. Au SĂ©nĂ©gal, yem naĂźt d’interactions rĂ©ussies entre des acteurs du monde de la musique et une figure des mĂ©dias, qui met ses ressources communicationnelles Ă  disposition pour diffuser Ă  grande Ă©chelle les communiquĂ©s du mouvement [24]. Le succĂšs du mouvement est aussi liĂ© Ă  son inclusion au sein du M23 (Mouvement du 23 juin), une coalition de partis politiques et d’organisations de la sociĂ©tĂ© civile qui se crĂ©e en juin 2011 contre un potentiel troisiĂšme mandat du prĂ©sident Wade. Au Burkina Faso, les artistes piliers du Balai citoyen vont eux aussi associer leurs forces aux compĂ©tences d’autres acteurs de la sociĂ©tĂ© civile, en sollicitant par exemple l’avocat Guy HervĂ© Kam comme porte-parole. L’action du Balai citoyen s’intĂšgre Ă  un vaste mouvement local d’associations et de syndicats mus par des motifs hĂ©tĂ©rogĂšnes, mais participant tous Ă  l’insurrection populaire et Ă  la chute de Blaise CompaorĂ© [25]. Le mouvement est aussi fortement nourri par les appels lancĂ©s par des partis de l’opposition, et le tissu hĂ©tĂ©rogĂšne autour duquel s’agrĂšgent ces luttes mĂȘle des composantes associatives Ă  des mouvances plus politisĂ©es.

Ainsi, bien que les rappeurs soient aujourd’hui souvent placĂ©s sous les projecteurs mĂ©diatiques, la rĂ©ussite des mouvements auxquels ils participent repose sur un tissu associatif et sur la coordination (souvent temporaire) de leurs revendications avec celles des organisations de la sociĂ©tĂ© civile ou de forces militantes plus traditionnelles.

Pratiques d’engagement politique : des modalitĂ©s diverses

Les rappeurs ne privilĂ©gient pas tous les mĂȘmes modalitĂ©s d’action politique. Comme cela a dĂ©jĂ  Ă©tĂ© observĂ© pour d’autres catĂ©gories d’artistes [26], la position professionnelle qu’ils occupent sur une Ă©chelle de lĂ©gitimitĂ© (d’artiste marginal Ă  artiste consacrĂ©) influe sur leurs possibilitĂ©s d’engagement politique. Plus un artiste dĂ©pend des structures de son monde professionnel pour travailler, plus les risques sont grands pour lui de s’en faire exclure. Cependant, c’est aussi du cĂŽtĂ© de la socialisation politique des artistes et de leur disposition au militantisme qu’il faut regarder afin de comprendre leurs modes d’engagement [27]. On peut de ce point de vue distinguer deux profils types de rappeurs engagĂ©s.

Le premier profil est celui d’artistes dont l’engagement politique prĂ©cĂšde la carriĂšre artistique, qui choisissent de rester en marge de leur monde professionnel afin de consacrer une part significative de leur temps Ă  des projets en lien avec des causes politiques. Ils dĂ©ploient une conception du rap engagĂ© comme un outil d’étayage des mouvements sociaux, qui se construit en amont des luttes, solidement rĂ©flĂ©chi avec les acteurs de terrain. C’est le cas de Smockey, figure de proue du Balai citoyen, dont l’engagement protestataire et l’action politique tirent leurs origines de son histoire familiale, de ses voyages et de sa connaissance de l’histoire de l’Afrique et du Burkina Faso ; il est investi de longue date dans la dĂ©fense des droits et la protestation contre le systĂšme de gouvernance local, et ce au-delĂ  de ses activitĂ©s de rappeur [28]. En France, c’est le cas de Madj, d’Assassin Productions, qui rĂ©investit les compĂ©tences, les rĂ©seaux et les connaissances de son passĂ© militant trotskiste dans le management du groupe pour en faire l’un des acteurs incontournables du paysage politique contestataire des annĂ©es 1990 sur les questions sociales, antifascistes et des violences policiĂšres.

L’autre profil type de rappeur engagĂ© concerne des artistes consacrĂ©s dont la position fournit un poids non nĂ©gligeable Ă  leurs prises de position publiques et qui dĂ©veloppent alors un rĂŽle de porte-parole des causes qu’ils soutiennent tout en ne se liant pas organiquement avec les acteurs associatifs et politiques des mouvements : ils estiment pouvoir fĂ©dĂ©rer des revendications sans passer par les structures traditionnelles du mouvement social. En France, les rappeurs qui occupent le devant de la scĂšne de « rap conscient Â» en sont des exemples connus, tels Kery James, Youssoupha ou encore MĂ©dine. Au SĂ©nĂ©gal, le cĂ©lĂšbre Didier Awadi s’est longtemps tenu en dehors des rĂ©unions de yem tout en soutenant cette mobilisation et en produisant plusieurs morceaux appelant Ă  l’alternance, dont un qui est devenu l’un des hymnes du M23.

Les rappeurs peuvent alors faire preuve de diffĂ©rentes pratiques d’engagement politique. PremiĂšrement, ils peuvent s’engager en investissant les ressources liĂ©es Ă  leur profession. GrĂące Ă  leurs compĂ©tences artistiques, ils fournissent un renfort matĂ©riel aux acteurs des causes qu’ils appuient en participant Ă  un concert de soutien, en rĂ©coltant des fonds grĂące Ă  la vente d’un disque spĂ©cifique ou en produisant des morceaux qui sensibilisent les publics Ă  telle ou telle cause. DeuxiĂšmement, ils peuvent s’engager en tirant profit des bĂ©nĂ©fices liĂ©s Ă  leur notoriĂ©tĂ© : en signant une pĂ©tition ou en faisant part de leur prĂ©sence lors d’un Ă©vĂ©nement politique, ils apportent un rayonnement public Ă  la mobilisation soutenue. TroisiĂšmement, ils peuvent Ă©galement s’engager en tant qu’« individus ordinaires Â», en se rendant anonymement Ă  un Ă©vĂ©nement politique (manifestation, assemblĂ©e gĂ©nĂ©rale, rĂ©union publique, etc.) ou en militant au sein d’un mouvement, d’une organisation ou d’un syndicat (en tant qu’adhĂ©rents ou en tant que compagnons de route assidus) [29].

En France, une mobilisation a particuliĂšrement impliquĂ© des artistes de rap ces derniĂšres annĂ©es : celle qui s’est organisĂ©e autour de la famille d’Adama TraorĂ© aprĂšs sa mort Ă  la gendarmerie de Persan (95) en 2016. L’affaire judiciaire est toujours en cours en janvier 2022, et [plusieurs contre-expertises mĂ©dicales financĂ©es par les proches–> https://www.lemonde.fr/societe/article/2021/02/08/mort-d-adamatraore-un-coup-de-chaleur-aggrave-par-des-man-uvres-de-contrainte-des-gendarmes_6069236_3224.html] rĂ©futent l’hypothĂšse, prĂ©sentĂ©e par l’instruction, d’une mort liĂ©e Ă  sa condition physique et concluent Ă  une mort par asphyxie due au plaquage ventral opĂ©rĂ© par trois gendarmes. Cette affaire devient rapidement, pour beaucoup, un symbole des violences policiĂšres dans les quartiers populaires et de leur traitement judiciaire et politique (impossibilitĂ© d’accĂ©der aux preuves et aux raisons du dĂ©cĂšs, manifestations rĂ©primĂ©es, famille de la victime criminalisĂ©e, etc.). Les soutiens s’organisent autour de manifestations, d’évĂ©nements publics et de publications, au sein desquels les artistes de rap prennent une place visible et mĂ©diatisĂ©e. Ici, le degrĂ© de notoriĂ©tĂ© et d’implication politique des artistes en jeu mĂšne Ă  des actions diffĂ©rentes, diversement liĂ©es au collectif Justice pour Adama. De maniĂšre autonome, le rappeur Black M fait Ă©cho Ă  la cause dans son clip « Je suis chez moi Â» [30] en arborant un tee-shirt sur lequel est Ă©crit « Justice pour Adama – Sans justice vous n’aurez jamais la paix Â». La diffusion seule de l’Ɠuvre permet une large audience Ă  la cause (le clip comptabilise 80 millions de vues sur YouTube moins de deux ans aprĂšs sa sortie le 22 aoĂ»t 2016). Le rappeur explique sa position vis-Ă -vis du collectif :

« Comme j’ai Ă©tĂ© Ă©normĂ©ment touchĂ© [par la tristesse de la maman d’Adama TraorĂ©], en dehors de leur truc de politique, j’ai dĂ©cidĂ© de porter le tee-shirt tout simplement pour ramener ma force Ă  moi. Â» [31]

Comme de nombreux artistes, il fait part de sa volontĂ© de conserver son « autonomie Â» vis-Ă -vis des cadres politiques, de ne pas soumettre l’artistique au politique. Cette position peut ĂȘtre renforcĂ©e par les risques publics auxquels s’exposent les artistes qui prennent position : dans le cas de Black M, sa notoriĂ©tĂ© le prĂ©serve d’une censure frontale (par l’annulation de la diffusion de son clip), mais la chaĂźne W9 prĂ©fĂšre flouter le tee-shirt pour diffuser le clip sur son antenne. Par ailleurs, c’est en rĂ©ponse Ă  un appel du collectif qu’un certain nombre de rappeurs se rendent aux marches de solidaritĂ© (Kery James et MokobĂ© le 5 novembre 2016) et participent Ă  un concert de soutien le 2 fĂ©vrier 2017 Ă  La Cigale Ă  Paris (Mac Tyer, Kery James, MĂ©dine, Sofiane, Ärsenik, Youssoupha, etc.). MĂ©dine explique que ce travail en commun a ses limites, car si « le monde du rap peut mettre un coup de projecteur Â», il n’y a pas de « dĂ©cloisonnement entre le monde militant et le monde du rap Â», ce sont « deux mondes qui opĂšrent chacun de son cĂŽtĂ© Â» [32]. Enfin, un groupe historiquement engagĂ© dans les luttes contre les violences policiĂšres, La Rumeur, fait preuve d’un travail en commun plus organique avec les acteurs du collectif Justice pour Adama en rĂ©alisant un film documentaire, toujours en cours, au sujet de l’affaire et des mobilisations et rĂ©pressions qui ont suivi [33].

Ainsi, si les modalitĂ©s d’engagement divergent, notamment dans le degrĂ© de travail en commun avec le collectif militant, la mobilisation qui fait suite Ă  la mort d’Adama TraorĂ© dĂ©passe les rĂ©seaux des rappeurs les plus habituĂ©s aux mobilisations politiques. La rĂ©ussite de ce travail en commun vient de l’ancrage du mouvement : c’est une cause portĂ©e par un tissu militant constituĂ©, notamment autour des comitĂ©s « VĂ©ritĂ© et Justice Â», qui prennent en charge les cas locaux de dĂ©cĂšs suite Ă  une interaction avec les forces de l’ordre dans les quartiers populaires ; et ce tissu militant est en contact depuis de nombreuses annĂ©es avec les rĂ©seaux professionnels du monde du hip-hop en France [34].

En France comme dans diffĂ©rents États africains, l’implication de rappeurs au sein de mobilisations sociales constitue donc le point d’orgue d’une plus lente maturation de configurations socio-historiques menant Ă  la contestation – contre les violences, les discriminations raciales ou les rĂ©gimes autoritaires – et la face visible d’un rĂ©seau plus vaste composĂ© d’associations, d’acteurs de la sociĂ©tĂ© civile ou de partis d’opposition. Selon les modalitĂ©s et les degrĂ©s d’implication qu’ils vont privilĂ©gier, les rappeurs sont Ă  l’initiative des mouvements, ils constituent l’étincelle dĂ©clenchant l’explosion des colĂšres ou contribuent Ă  la visibilitĂ© mĂ©diatique des mobilisations. Ils vont alors utiliser les compĂ©tences et les rĂ©pertoires d’action particuliers que leur confĂšrent leur statut d’artistes, leur activitĂ© musicale et leur notoriĂ©tĂ©.

Le rap, un rĂ©pertoire d’action particulier ?

Nombreux sont les musiciens Ă  avoir Ă©tĂ© des dĂ©fenseurs efficaces de causes politiques [35] : depuis les chanteurs de soul aux États-Unis, qui popularisĂšrent les revendications du mouvement des droits civiques, jusqu’aux chanteurs anti-apartheid en Afrique du Sud, qui, comme Miriam Makeba, contribuĂšrent Ă  faire entendre leur cause dans des sphĂšres internationales auxquelles les militants politiques seuls peinaient Ă  accĂ©der. Le soutien des intellectuels et des artistes Ă  des mouvements sociaux permet Ă  la fois de collecter des fonds, de rendre publique la cause ou encore d’apporter une « grandeur sociale Â» [36] Ă  la lutte en cours. En apposant son nom et sa fonction au bas d’une pĂ©tition, l’artiste reprĂ©sente son domaine professionnel (« l’art Â») et permet Ă  la cause soutenue d’acquĂ©rir une plus grande lĂ©gitimitĂ© sociale.

Dans leur implication au sein de mouvements sociaux, les rappeurs mettent donc en action des compĂ©tences de mobilisation et de lĂ©gitimation d’une cause qui sont communes avec d’autres figures du champ artistique. ParallĂšlement, ils mettent Ă  profit les ressources particuliĂšres liĂ©es Ă  la pratique musicale, et plus spĂ©cifiquement au rap.

Les militants des structures associatives et politiques citĂ©es prĂ©cĂ©demment sollicitent rĂ©guliĂšrement la prĂ©sence d’artistes de rap lorsqu’ils composent l’affiche d’un concert de soutien. Ils sont conduits par trois logiques diffĂ©rentes : obtenir des artistes reconnus capables d’attirer un large public et de mĂ©diatiser la cause ; sĂ©lectionner des genres musicaux qui donneront envie au public visĂ© de venir ; et, lorsque les moyens financiers et techniques sont minimes, prĂ©fĂ©rer des musiciens qui nĂ©cessitent peu de matĂ©riel de sonorisation [37]. Pour satisfaire aux deux derniers critĂšres, les rappeurs sont des cibles de choix. Ils sont en effet perçus comme plus Ă  mĂȘme d’attirer un public jeune et diversifiĂ©. En outre, pour beaucoup, l’installation sonore de leurs concerts tout comme l’enregistrement de leurs morceaux nĂ©cessitent un dispositif plus lĂ©ger (bande-son crĂ©Ă©e par musique assistĂ©e par ordinateur [mao], peu de musiciens live, etc.). En France, lorsque le Collectif contre le contrĂŽle au faciĂšs produit les vidĂ©os de la sĂ©rie « Mon 1er contrĂŽle d’identitĂ© Â» – oĂč des personnalitĂ©s font « le rĂ©cit du premier ou du pire contrĂŽle d’identitĂ© qu’[elles] ont eu Ă  subir Â» –, ce sont des rappeurs qui sont convoquĂ©s dans la premiĂšre saison afin de s’adresser Ă  « un des publics les plus touchĂ©s Â» [38]. Pour la seconde saison, ce sont les confidences de sportifs, de comĂ©diens ou de chanteurs qui ont Ă©tĂ© collectĂ©es « afin de toucher le grand public et d’introduire la thĂ©matique du contrĂŽle au faciĂšs dans le dĂ©bat public Â». Ainsi, les rappeurs sont convoquĂ©s pour toucher un public spĂ©cifique (la jeunesse racisĂ©e des banlieues populaires), tandis que les autres artistes sont sollicitĂ©s dans l’objectif de toucher les mĂ©dias et le grand public. C’est aussi en se rĂ©appropriant les discours mĂ©diatiques des annĂ©es 1990 sur le public « naturel Â» du rap en France (voir introduction) que les structures militantes font ce choix du genre hip-hop dans leurs projets artistiques.

Cependant, c’est Ă©galement leur propension Ă  accepter les sollicitations qui font de ces rappeurs des alliĂ©s durables. LĂ  oĂč l’engagement politique dans les industries culturelles peut ĂȘtre source de risques pour une carriĂšre artistique, l’engagement politique au sein du rap est pris dans des logiques plus contradictoires. Sa place, en marge de l’industrie musicale jusqu’à un passĂ© rĂ©cent, et son assimilation Ă  un art de la rĂ©sistance ont forgĂ© un marchĂ© de niche non nĂ©gligeable appelĂ© « rap conscient Â». Les rappeurs qui s’y rattachent ne se marginalisent pas nĂ©cessairement, mais occupent une place singuliĂšre et reconnue par les amateurs et les prescripteurs du genre [39].

Musiques et politique : de l’émotion Ă  l’action

L’expĂ©rience musicale entraĂźne des effets cognitifs particuliers, qui se dĂ©clinent selon l’interaction se jouant entre l’artiste et son audience. Pour comprendre cette efficacitĂ© de la musique sur l’action humaine, la sociologue Tia DeNora propose l’idĂ©e d’« interaction homme-musique Â» [40], tandis qu’Olivier Roueff parle d’une « Ă©paisseur complexe des pratiques musicales Â» [41], dotĂ©es d’un effet social et Ă©motionnel rĂ©el. Du fait de cette Ă©paisseur, l’expĂ©rience musicale est un catalyseur, un levier ou un relais de l’action humaine, notamment dans le registre des luttes politiques. Au Zimbabwe par exemple, les chimurenga songs ont Ă©tĂ© utilisĂ©es comme chants de protestation et de mobilisation contre les injustices du gouvernement colonial britannique (RhodĂ©sie) durant la lutte qu’ont menĂ©e des partis rĂ©volutionnaires (comme le zapu et le zanu) Ă  partir des annĂ©es 1960 [42]. Le pouvoir de ces chants repose Ă  la fois sur le contenu des textes rĂ©volutionnaires et sur le pouvoir de la musique et des veillĂ©es de danse qui l’accompagnent, associant les Ă©motions soulevĂ©es par les rapports Ă  l’ancestralitĂ© avec les injonctions Ă  la libĂ©ration et aux sentiments patriotes [43].

Cette dimension Ă©motionnelle de l’expĂ©rience musicale est l’un des moteurs de l’influence du rap sur son auditoire et de son implication dans des mobilisations. En partant des thĂ©ories de la performance, Alice Degorce et Augustin PalĂ© dĂ©montrent comment les chansons crĂ©Ă©es par les leaders du Balai citoyen sont devenues des chants performatifs durant les manifestations. Dans leurs morceaux, les rappeurs et chanteurs de reggae utilisent l’intertextualitĂ© (et le mĂ©lange de diffĂ©rentes langues), les injonctions patriotes et les rĂ©fĂ©rences Ă  l’histoire rĂ©volutionnaire du Burkina Faso pour inciter leurs publics Ă  l’engagement comme « citoyens balayeurs Â» [44]. Au-delĂ  des mots et de l’enregistrement sonore, la performance en situation implique un engagement corporel, chez les artistes comme chez les auditeurs, faisant exister en actes, en gestes et en paroles le collectif rĂ©volutionnaire qu’ils invoquent.

Le genre rap possĂšde-t-il des propriĂ©tĂ©s qui le rendraient propice Ă  la mobilisation ou Ă  la rĂ©sistance politique ? En rĂ©alitĂ©, c’est autant l’étiquetage sociologique qui a Ă©tĂ© attribuĂ© au rap que ses caractĂ©ristiques rythmiques, esthĂ©tiques et poĂ©tiques qui contribuent Ă  son pouvoir d’action. En effet, la rĂ©ception du rap s’est longtemps plus intĂ©ressĂ©e au contexte social d’émergence et de production de ce genre musical qu’à ses propriĂ©tĂ©s esthĂ©tiques, musicologiques et poĂ©tiques. Dans diffĂ©rents États africains, pour les individus qui dĂ©couvrent le rap au cours des annĂ©es 1980 et 1990, sa lecture comme musique de rĂ©sistance des groupes minoritaires est perçue comme un motif d’appropriation de ce genre musical pour dĂ©noncer les maux des rĂ©gimes monopartites en dĂ©clin [45]. Par la suite, mĂȘme dans des contextes d’extrĂȘme diversification des scĂšnes musicales et de popularisation de genres hybrides, plus ludiques et plus festifs, cette rĂ©fĂ©rence mythique au rap comme outil de rĂ©volte constitue un argument des dĂ©fenseurs du rap dit « conscient Â» et une justification du rĂŽle prĂ©gnant qu’il a pu exercer dans certaines mobilisations populaires, contribuant parfois Ă  la rĂ©ification du genre. Ainsi, le fait que le rap ait Ă©tĂ© Ă©tiquetĂ© (par les artistes eux-mĂȘmes, les mĂ©dias, les chercheurs) « musique de rĂ©sistance Â» a assurĂ©ment influencĂ©, par effet de ricochet, le sentiment que ce genre musical Ă©tait susceptible, plus que d’autres, de porter des revendications politiques ou des appels Ă  la mobilisation.

ParallĂšlement, ces artistes qui se revendiquent du rap dit « conscient Â» ou « engagĂ© Â» s’appuient sur des dimensions sonores et des dispositifs communicationnels particuliers pour Ă©veiller un sentiment protestataire. Sur un plan langagier, le fait de « parler vrai Â» ainsi que le « rĂ©alisme radical Â» [46] qui a longtemps Ă©tĂ© associĂ© au rap en ont fait un vĂ©hicule privilĂ©giĂ© des messages d’individus dĂ©sireux d’émettre une parole politique. Parmi ces dispositifs communicationnels, le couple antagonique eux/nous et la dyade amour/haine nourrissent une violence qui est perçue comme intrinsĂšque au genre et les Ă©motions qu’elle est susceptible d’éveiller (ou d’expulser) chez ceux qui l’écoutent [47]. Qu’ils s’orientent contre les snobs bourgeois vus nĂ©gativement, contre les mĂ©dias français perçus comme islamophobes, contre les autoritĂ©s corrompues ou contre les rĂ©gimes africains de domination nĂ©ocoloniale, ces dispositifs de communication reposent sur la mise en scĂšne d’un « eux contre nous Â», qui entre en Ă©cho avec des situations d’affrontement politique [48]. Dans le cas des rappeurs africains impliquĂ©s dans des mouvements contestataires comme yem ou Le Balai citoyen, ces techniques langagiĂšres sont parfois renforcĂ©es par l’usage, en refrain ou en fond sonore, de chƓurs de foules et par des enregistrements rappelant l’ambiance des manifestations populaires. Les techniques de composition musicale contribuent aussi Ă  l’exacerbation des sentiments d’appartenance ou d’encouragement Ă  la rĂ©volte qui peuvent accompagner la rĂ©ception du rap, en recourant par exemple, au moyen du sampling, Ă  des rĂ©fĂ©rences Ă  des morceaux existants, pour ramener Ă  la mĂ©moire luttes et rĂ©sistances politiques passĂ©es [49].

Pour conclure

Objets d’une attention mĂ©diatique et acadĂ©mique croissante, les rencontres entre artistes de rap et mouvements sociaux ont contribuĂ© Ă  alimenter une reprĂ©sentation du rap comme genre essentiellement contestataire. Ce chapitre a dĂ©montrĂ© que les mobilisations auxquelles s’associent des rappeurs rĂ©pondent Ă  des configurations locales et socio-historiques particuliĂšres : celles des crises Ă©conomiques sur le continent africain ou celles liĂ©es Ă  la reprise de mobilisations dans l’Hexagone. Les rappeurs peuvent s’engager dans ces mobilisations selon des modalitĂ©s variĂ©es – en Ă©tant aux premiĂšres lignes de la crĂ©ation de mouvements associatifs ou en se faisant les porte-parole de causes existantes – et utiliser diffĂ©rents modes d’action – participation Ă  titre individuel ou emploi de ressources liĂ©es Ă  leur profession artistique. Parmi ces derniĂšres, le pouvoir propre Ă  l’expĂ©rience musicale, Ă  savoir la sollicitation du registre des Ă©motions pour engendrer une action, accroĂźt l’impact du rap sur des mobilisations politiques existantes.

Que ce soit dans les manifestations de rue, les concerts de soutien à des associations ou les musiques d’appel à la mobilisation, le rap agit parfois de façon transformative sur certains mouvements sociaux, tout autant que les mouvements sociaux agissent sur les scùnes rap.




Source: Lmsi.net