Avril 12, 2021
Par Lundi matin
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Illustration : Bernard Chevalier

La nouvelle trouvaille du monde de l’art est le NFT. L’anagramme proclame la domination technocratique avant d’introduire le moindre sens. « Non Fungible Token Â» : une crypto-monnaie, du type bitcoin, dont la particularitĂ© est que chaque jeton (« token Â») est rendu unique (« non fungible Â») par un systĂšme cryptographique « inviolable Â» (avis aux hackers). Bref, un certificat d’authenticitĂ©. Nouvelle trouvaille ? Pas vraiment : cette maniĂšre de faire croire Ă  du nouveau n’est qu’un artifice pour susciter l’émulation. Et le marchĂ©, en effet, s’emballe.

Rappelons les faits : une Ɠuvre numĂ©rique a Ă©tĂ© vendue 69,3 millions de dollars chez Christie’s le 11 mars 2021. Tandis que les rĂ©actionnaires crieront au sacrilĂšge, d’autres cogiteront Ă  vide sur la notion Ă©culĂ©e d’« authenticitĂ© Â». L’Ɠuvre d’art Ă  l’époque de sa reproductibilitĂ© technique a depuis longtemps digĂ©rĂ© la mort de l’aura, lui substituant un « statut Â» [1].

Que met Ă  nu alors la vente de chez Christie’s ? Pas tant que « l’art contemporain Â», c’est dĂ©finitivement dĂ©plorable, ou que nous sommes obsĂ©dĂ©s par « l’authenticitĂ© Â», ou qu’il y a de rudes « salauds Â» (au sens sartrien du terme), non, ce que met Ă  nu cette vente, c’est que l’art est Ă  la fois un produit et une arme des pouvoirs coercitifs.

Pourquoi ? Qu’est-ce que l’art ? La question peut sembler formidable, tant on croule sous des « critiques de la facultĂ© de juger Â», sous des « esthĂ©tiques Â», sous des « transcendances de l’art Â» et d’autres idĂ©alismes plus ou moins mignons. Pourtant il existe une rĂ©ponse simple, sĂšche, dĂ©cevante sans doute car si peu magique et si terre-Ă -terre qu’on voudrait lui rajouter un peu de « sublime Â», un peu d’« absolu Â», un peu de mĂ©taphysique. Mais non : est « art Â» ce qui a Ă©tĂ© reconnu par le monde de l’art. Et qu’est-ce que « le monde de l’art Â» : un ensemble d’individus lĂ©gitimĂ©s au sein de leur groupe, c’est-Ă -dire une « institution Â».

L’art est – a toujours Ă©tĂ© – une arme de coercition. Sans doute, il est temps d’en finir avec le mythe de l’art comme Ă©mancipation. Et contre l’art, contre ce qui est reconnu comme « art Â», privilĂ©gier la crĂ©ation.

La dĂ©finition institutionnelle de l’art

L’interrogation rĂ©currente depuis Duchamp, et encore avec les NFT et le « crypto-art Â», c’est finalement : « qu’est-ce que l’art ? Â» Plus encore que la question du « gĂ©nie Â», la question de la dĂ©finition de l’art rappelle celle du sexe des anges. La rigueur intellectuelle achoppe la plupart du temps sur des notions de « sublime Â», de « transcendance Â», sur une foule de critĂšres aussi inconsistants que dangereux. Cette question s’est imposĂ©e progressivement de la Renaissance jusqu’au siĂšcle des LumiĂšres (surtout allemandes), pour distinguer ce qui appartenait Ă  la « raison Â», et ce qui lui Ă©tait Ă©tranger [2]. Une nouvelle science (Ă©pistĂ©mologie) apparut : l’esthĂ©tique. Mais, dans une large mesure, le mystĂšre n’a Ă©tĂ© que dĂ©placĂ©. La nature et la qualitĂ© des Ă©motions, la diffĂ©rence essentielle entre les Ă©motions face Ă  une Ɠuvre ou face Ă  la nature, le ressenti transcendant que l’harmonie peut produire, etc., toute cette « physiologie Â» de l’art ne s’appuie que sur un terreau apodictique ou des errances lexicales. Tout idĂ©alisme Ă©cartĂ©, l’art ne peut rigoureusement se dĂ©finir que par l’agencement dans lequel il s’inscrit.

L’agencement (terme – trop – cĂ©lĂšbre de Gilles Deleuze et FĂ©lix Guattari) est l’ensemble des conditions gĂ©nĂ©tiques d’un type de rĂ©alitĂ© historiquement et gĂ©ographiquement dĂ©finie [3]. S’appuyant lĂ -dessus, l’anthropologiste Alfred Gell, lorsqu’il publie en 1997, peu avant sa mort prĂ©maturĂ©e, Art and Agency [4], utilise le concept d’une maniĂšre pragmatique : il cherche Ă  comprendre le rĂŽle des « objets esthĂ©tiques dans les processus sociaux d’interaction Â», c’est-Ă -dire le contexte social de production, de circulation et de rĂ©ception des objets : ce n’est pas « l’art Â» qui compte, mais la manifestation de l’art. Or, dĂšs 1968, Nelson Goodman avait Ă©noncĂ© le problĂšme de maniĂšre trĂšs claire : la question n’est plus « qu’est-ce que l’art ? Â» mais : quand y a-t-il de l’art ? [5].

Deux auteurs nous permettent de rĂ©pondre : Georges Dickie avec sa dĂ©finition institutionnelle de l’art et Howard Becker avec Les Mondes de l’art [6]. La thĂ©orie institutionnelle fait une large place Ă  la dimension sociologique (du monde) de l’art : « Une conception ouvertement sociologique d’un monde de l’art permet de rĂ©soudre certains des problĂšmes que pose cette thĂ©orie Â» [7]. Car redĂ©finir l’art rĂ©guliĂšrement, en fonction de l’apparition de nouvelles crĂ©ations, sacrifie Ă  une tĂ©lĂ©ologie. Pour Ă©chapper Ă  cet « universalisme Â» [8], l’art ne peut s’envisager dĂ©tachĂ© de son agencement. Arthur Danto prĂ©cise : « Pour considĂ©rer une chose comme de l’art, il faut quelque chose que le regard ne peut discerner, un environnement de thĂ©orie artistique, une connaissance de l’histoire de l’art : un monde de l’art. Â» [9]. C’est ce « monde de l’art Â» – cet agencement – qui compte.

DĂšs 1974, Georges Dickie, inspirĂ© par A. Danto, Ă©labore donc une dĂ©finition qu’il appelle « institutionnelle Â» [10] : « Une Ɠuvre d’art au sens classificatoire est 1) un artefact 2) auquel une ou plusieurs personnes agissant au nom d’une certaine institution sociale (le monde de l’art) ont confĂ©rĂ© le statut de candidat Ă  l’apprĂ©ciation. Â» [11]. Il met l’accent sur deux points : la « fabrication Â» (« artefact Â») ; la rĂ©ception par un monde de l’art. Comme l’art conceptuel ou la performance (pour faire court) relĂšgue l’« artefact Â» aux oubliettes, la dĂ©finition de G. Dickie peut ĂȘtre resserrĂ©e : ce qui fait « Ć“uvre d’art Â», c’est la « dĂ©claration Â» par le monde de l’art. Ce serait « faire Ɠuvre Â» comme on dit « faire sens Â». Mais qui serait lĂ©gitime alors pour cette dĂ©claration ? Howard Becker, en 1988, cherche Ă  le comprendre : « Aucun de ceux qui ont participĂ© Ă  ce dĂ©bat n’a envisagĂ© les mondes de l’art dans toute leur complexitĂ© organisationnelle comme je le fais ici, mĂȘme si mon point de vue n’est pas incompatible avec leur thĂšse. Â» [12]. S’ensuivent quatre questions qui circonscrivent l’Ɠuvre d’art, l’art et son monde : « Qui ? À quoi ? Combien ? Jusqu’oĂč ? Â» Laissons de cĂŽtĂ© les trois premiĂšres et concentrons-nous sur la derniĂšre.

« Quousque tandem abutere patienta nostra ? Â» [13]

« Jusqu’oĂč ? Â» La question n’est d’abord pas trĂšs claire : « jusqu’oĂč vont les mondes de l’art ? Â» ou « jusqu’oĂč vont les thĂ©ories esthĂ©tiques Â» ? Pourtant H. Becker soulĂšve Ă  partir de lĂ  un nouveau point primordial : le statut de l’artiste. « Les ‘‘institutionnalistes’’ tirent une consĂ©quence importante de leur analyse : si les artistes veulent ĂȘtre reconnus comme tels, ils doivent convaincre les personnes ad hoc de certifier le caractĂšre artistique de leur travail. Â» [14]. Deux consĂ©quences. D’abord, que la question centrale n’est pas l’art lui-mĂȘme, mais bien l’objet qu’on qualifie « d’Ɠuvre d’art Â». Ensuite, que le statut devient plus important que la force crĂ©atrice elle-mĂȘme. Pourquoi ? Simplement parce que le changement de paradigme artistique depuis la rĂ©volution industrielle, en attaquant le gĂ©nie, la transcendance, la Providence, le divin, etc., a mis en Ă©vidence que toute personne est dĂ©finie socialement, intimement, politiquement, par sa puissance crĂ©atrice. Ce qui le distingue de la machine et de l’ouvrier qui lui est assujetti (mĂȘme si c’est en fait une sublimation de la « force de travail Â»). Du coup, artiste n’est plus qu’un statut (social), au mĂȘme titre que tout autre statut, – une fonction qu’il faut acquĂ©rir. PlutĂŽt « bourgeoise Â» (Auguste Lesage, mineur, se fit artiste-spirite – renouant avec le vieux mythe du vates – pour Ă©chapper Ă  sa condition). La question peut alors ĂȘtre reformulĂ©e de la maniĂšre suivante : « Jusqu’oĂč faut-il aller dans l’organisation d’un monde de l’art et la mise en place de son appareil institutionnel avant de pouvoir faire accepter l’Ɠuvre en question au-delĂ  du cercle des initiateurs de ce nouveau monde ? Â». Nous retrouvons, si jamais nous l’avions perdu de vue, notre « crypto-art Â». Mais c’est aussi, tout simplement, d’abord, ce que, en France, le rĂ©seau des Ă©coles d’art mis en place par l’État enseigne Ă  ses artistes en herbe : « convaincre les personnes ad hoc de certifier le caractĂšre artistique de leur travail Â». Qu’est-ce qui est art, qu’est-ce qui ne l’est pas ? VoilĂ  tout l’enjeu.

Plusieurs difficultĂ©s se prĂ©sentent quand on veut crĂ©er un monde de l’art pour y faire homologuer des Ɠuvres qui ne trouvent pas leur place dans les mondes de l’art existants. Les ressources (notamment les soutiens financiers) sont dĂ©jĂ  attribuĂ©es aux activitĂ©s artistiques en place, de sorte qu’il faut exploiter de nouvelles sources de financement, de nouveaux secteurs d’offre de personnels, d’autres modes d’approvisionnement en matĂ©riel, fournitures, etc., sans oublier les espaces oĂč prĂ©senter les Ɠuvres. Étant donnĂ© que les thĂ©ories existantes n’homologuent pas les Ɠuvres concernĂ©es, il faut Ă©laborer une nouvelle esthĂ©tique, un nouveau style de critique, et Ă©noncer de nouveaux critĂšres de jugement.

À l’heure de l’industrie culturelle, toute la question est de savoir quand une marchandise peut ĂȘtre qualifiĂ©e d’« Ć“uvre d’art Â». Et pour seule preuve qu’une Ɠuvre est d’abord une marchandise, une petite anecdote. À l’occasion d’une exposition de Brancusi aux États-Unis, les douaniers, perplexes, ont voulu taxer comme « marchandises Â» les sculptures, ce qui a donnĂ© lieu Ă  un procĂšs, « Brancusi contre États-Unis Â», ouvert le 21 octobre 1927. Au terme de ce procĂšs historique, la dĂ©finition de l’Ɠuvre d’art a Ă©tĂ© juridiquement rĂ©crite, abandonnant la rĂ©fĂ©rence Ă  la mimĂšsis. Les objets de Brancusi furent reconnues « Ć“uvres d’art Â». La morale ? L’objet d’art est, en dehors du monde de l’art, une marchandise.

Les trois critĂšres : le MusĂ©e, le MarchĂ©, la Critique

« Qui peut agir au nom de cette institution sociale qu’est le monde de l’art ? Â» Ni G. Dickie ni H. Becker n’apporte de solution satisfaisante. Une rĂ©ponse claire peut ĂȘtre pourtant apportĂ©e. Pour qu’il ait « art Â», deux critĂšres sont nĂ©cessaires parmi les trois suivants : la reconnaissance par le musĂ©e, la possible circulation dans le marchĂ©, le discours critique. Ce sont donc les acteurs du MusĂ©e, du MarchĂ© et de la Critique qui font l’art. Et pour l’instant rien n’échappe Ă  ce cadre. Les institutions peuvent sans doute varier (les « personnalitĂ©s Â» se succĂšdent cependant plus rapidement que ces institutions), mais elles sont intrinsĂšques au systĂšme social de production. Elles sont ainsi sensiblement les mĂȘmes depuis la fin du XIXe siĂšcle, ayant Ă©tĂ© Ă©tablies par la RĂ©publique capitaliste, productiviste, patriarcale, sur l’hĂ©ritage des Empires et de l’Ancien RĂ©gime.

En ramassant la citation de H. Becker, se retrouvent en filigrane nos trois « actants Â», MusĂ©e, MarchĂ©, Critique : « Plusieurs difficultĂ©s se prĂ©sentent quand on veut crĂ©er un monde de l’art (
). Les ressources (notamment les soutiens financiers) (
), sans oublier les espaces oĂč prĂ©senter les Ɠuvres. (
) il faut Ă©laborer une nouvelle esthĂ©tique, un nouveau style de critique. Â» [15]. Les « espaces Â» renvoient au musĂ©e (et Ă  son avatar privĂ©, la galerie) ; la nĂ©cessitĂ© d’« Ă©laborer une nouvelle esthĂ©tique, un nouveau style de critique Â» renvoient Ă  la Critique ; les « soutiens financiers Â» au MarchĂ©.

1. Le critique est celui qui promeut l’Ɠuvre, qui la soutient, qui l’explique au besoin (depuis la Seconde Guerre mondiale, le critique est souvent artiste, voire l’artiste lui-mĂȘme : c’est ce qu’on apprend aux Ă©tudiants des Ă©coles d’art). Qu’est-ce qui fait un critique d’art ? Le critique d’art qui se considĂšre comme critique d’art. Ou plutĂŽt celle ou celui qui produit des critiques d’art. Le critique d’art aura souvent un autre travail, comme tout « crĂ©ateur Â» (ce que souligne Nathalie Heinich avec le concept de « rĂ©gime vocationnel Â»), il sera reconnu par un diplĂŽme Ă©tatique ou par une activitĂ© dans des instances reconnues (une revue ou une galerie). D’autres modalitĂ©s sont possibles qu’il n’est pas nĂ©cessaire de lister (par exemple, l’inscription dans l’Association Internationale des Critiques d’Art, AICA, fondĂ©e symptomatiquement en 1950).

2. Le musĂ©e. Parce qu’il est une institution qui dĂ©pend de l’État. Institution qui expose l’art et le met en contact avec le public de maniĂšre privilĂ©giĂ©e. MusĂ©e public ou privĂ©, jusque dans sa dĂ©clinaison bourgeoise de la « galerie Â» ou civique du « centre d’art Â», cette institution rassemble les plus nombreux membres du monde de l’art et n’est pas sans offrir le plaisir d’une agora (mĂȘme si la bibliothĂšque municipale, Ă  ce titre, est bien plus capitale). Au musĂ©e se cĂŽtoient conservateurs habilitĂ©s par un concours d’État ou nommĂ©s par un consortium. Eux-mĂȘmes habilitent les contractuels par les procĂ©dures du recrutement : restaurateurs, mĂ©diateurs, manutention. Se rencontrent aussi des amateurs plus ou moins Ă©clairĂ©s, un public plus ou moins intĂ©ressĂ©. Il demeure cependant assujetti au marchĂ© [16].

3. Le marchĂ© abrite lui-mĂȘme la plupart du temps des membres reconnus par un diplĂŽme ou une charge (commissaire-priseur par exemple) mais a la particularitĂ© de reposer sur des spĂ©culations et la « circulation Â» des Ɠuvres, dans l’unique but de crĂ©er de la plus-value. Il est rĂ©gi, comme tout marchĂ©, par le sujet automate qu’est la Valeur [17].

Sur le dĂ©tail de fonctionnement de ces diffĂ©rentes institutions, de nombreux ouvrages, parfois corrosifs, sont rĂ©guliĂšrement publiĂ©s [18]. Mais ce n’est pas tant une critique du fonctionnement des institutions qu’une critique mĂȘme du dĂ©voiement de la « crĂ©ation Â» en « art Â» au sein du systĂšme socio-Ă©conomique qui serait passionnante Ă  mener.

La crĂ©ation contre l’art – ou « l’art de l’ombre Â»

Certains artistes, bien sĂ»r, sont dĂ©sireux d’échapper Ă  ces institutions, tartuffes souvent, candides de temps en temps. Ils ressemblent Ă  ce poĂšte qui croit que la poĂ©sie est affaire de vie et non affaire de langage : il se veut Antonin Artaud, il est Jacques Prevel. Si cette personne est sincĂšre, sa beautĂ© rĂ©sidera dans son Ă©chec. Mais Ă  part de rares exceptions (exhibĂ©es comme des leurres), elle ne pourra que s’exclure du monde de l’art, sans jamais accĂ©der au statut d’« artiste Â», si ce n’est aprĂšs sa mort quand elle n’aura plus voix au chapitre. L’artiste est ainsi condamnĂ©, quel que soit son dĂ©sir de dĂ©nonciation ou de critique envers elle, Ă  faire partie intĂ©grante de l’institution. L’artiste ne peut que nourrir le systĂšme qu’il condamne (quand il le condamne). Dans ce paysage brouillĂ©, la question initiale devient alors : jusqu’oĂč faut-il aller pour Ă©chapper aux mondes de l’art ? Comment Ă©chapper Ă  l’institution ? Contre l’institution, ce n’est pas l’art qui Ă©mancipe, mais la crĂ©ation : autrement dit l’art sans art. Ce qui n’a cependant jamais nourri personne, bien au contraire.

Tristan Hainaut

[1Et mĂȘme bien avant que Walter Benjamin en Ă©tudie, avec une nostalgie proustienne, le processus en 1936.

[2Pour une critique de l’Aufklarung, voir notamment Adorno et Horkheimer, La Dialectique de la raison, 1944.

[3Le pouvoir en place, produit par (ou dans) des agencements, produit lui-mĂȘme des « sujets Â», c’est-Ă -dire qu’il organise les dĂ©sirs (« les flux dĂ©sirants Â») des individus pour les identifier et leur prĂȘter une subjectivitĂ© contrĂŽlable : « Pas d’agencement machinique qui ne soit agencement social, pas d’agencement social qui ne soit agencement collectif d’énonciation Â» (Kafka, pour une littĂ©rature mineure, Paris, Minuit, 1975, p.147).

[5Nelson Goodman, « Quand y a-t-il art ? Â» (1977), in ManiĂšres de faire des mondes, trad. M.-D. Popelard, Ă©ditions Jacqueline Chambon, coll. « Rayon art Â», 1992, pp. 89-90 et 93.

[6Howard S. Becker, Les Mondes de l’art, Flammarion, 2006 (1988).

[7Ibid., p.160.

[8Soit on cherche une dĂ©finition de l’art qui vaille en tout lieu et en tout temps, soit on la soumet Ă  des dĂ©terminations historiques, et donc on s’inscrit dans une forme de dĂ©finition institutionnelle analytique et pragmatique.

[9Arthur Danto, 1964, p.580.

[10L’article de Dickie qui sert de rĂ©fĂ©rence est « Defining art Â» qui date de 1969, et qui trouve son prolongement dans Art and the Aesthetic : An Institutional Analysis, Ithaca, NY : Cornell University Press (1974).

[11G. Dickie, « DĂ©finir l’art Â», trad. fr. dans G. Genette (Ă©d.) EsthĂ©tique et poĂ©tique, op. cit., p. 22.

[12Ibid., p.164.

[13Exorde de la premiĂšre Catilinaire oĂč CicĂ©ron commence Ă  s’énerver : « Jusques Ă  oĂč/quand abuseras-tu, Catilina, de notre patience ? Â».

[14Ibid., p.170.

[15Ibid.,p.170.

[16Si c’est le cas, depuis les dĂ©buts, aux États-Unis, il faudrait nuancer ce constat pour la France. InaliĂ©nabilitĂ© (thĂ©orique) des Ɠuvres, droit de prĂ©emption, fonctionnariat : tout en se dĂ©battant contre le marchĂ©, c’est par rapport Ă  lui que le musĂ©e se construit. Par ailleurs, de nombreux collectionneurs cherchent Ă  faire exposer des Ɠuvres de leur collection dans un musĂ©e afin de les valoriser pour les mettre en vente dans la foulĂ©e.

[17Cf la Critique de la Valeur, et les ouvrages, entre autres, de Robert Kurz, Roswitha Scholz, Anselm Jappe.

[18Parmi d’autres exemples, La Domestication de l’art, politique et mĂ©cĂ©nat, de Laurent Cauwet (La Fabrique, 2017).




Source: Lundi.am