En feuilleton d’été, nous vous proposons, à raison d’un chapitre par jour du lundi au samedi, pendant quatre semaines, de découvrir le tout nouveau livre de Pierre Tevanian, Mulholland Drive. La clé des songes, consacré au chef-d’oeuvre de David Lynch – mais aussi à sa version solaire : Céline et Julie vont en bateau. Le livre est disponible sur les tables, en rayon ou en commande, dans toutes les bonnes librairies – ou encore sur le site des éditions Dans Nos Histoires.


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C’est une affaire entendue : comme les morts gouvernent les vivants autant que les vivants gouvernent les morts, la réalité imite la fiction autant que celle-ci imite le réel. Pour le meilleur comme pour le pire, les visions de l’art structurent notre vision du réel, et les personnages fictifs façonnent de mille manières nos personnalités, par des chemins détournés que les philosophes appellent mimesis ou catharsis et que nous nommons aussi identification. Si par exemple chez Lynch les fictions de Diane endormie s’inspirent de sa vraie vie, cette vie a été elle-même conditionnée dès l’origine par d’autres fictions qui ont construit son Idéal du moi : celles du cinéma hollywoodien – et notamment de Sunset Boulevard, La Party, Le Parrain. La balade de Céline et Julie nous donne à voir elle aussi cette influence du spectacle sur la vie, mais sous un jour moins funeste, en nous montrant deux héroïnes animées par une profonde mythomanie – qui a ceci d’intéressant qu’elle n’est pas dépréciée. Il s’agit plutôt d’une faculté active d’oubli du réel et d’invention de nouvelles possibilités de vie, qui se nourrit des images de la fiction mais aussi d’un travail de réappropriation, et qui permet à Céline et Julie non seulement de se défouler, d’oublier un quotidien frustrant, mais aussi de réinvestir dans la vie réelle les films qu’elles se font, et d’entrer en lutte.

Céline surtout nous est présentée d’emblée comme une grande mythomane. Lorsqu’elle arrive amochée chez Julie, c’est par un récit aussi approximatif qu’abracadabrant qu’elle rationalise la situation – alors que toutes les hypothèses réalistes les plus sordides demeurent possibles, à commencer par le viol. Elle enchaîne aussitôt, sous la douche, par un nouveau « mytho » dont elle est l’héroïne : l’histoire loufoque d’un « Safari au Bengale, en Afrique », avec demande en mariage de « l’Empereur des Pygmées » suivie d’une séance d’acupuncture à Hong Kong :

« Tu sais j’ai vraiment failli clamser en revenant de la jongle. J’ai chopé des abîmes. J’ai perdu mes cheveux, tous mes poils, ratiboisée. J’ai eu une pétoche folle. J’étais toute traumate. Ben oui, quoi : déglinguée. On habitait Hong-Kong – c’est un rêve ce bled, je t’en causerai un jour. Là-bas y avait un Japonais qui faisait de l’acupuncture. Il me l’a faite. Et puis je suis restée un mois. Après, mes cheveux ont repoussé. Au début c’était tout rouge la couleur, et puis c’est redevenu normal. Et puis je suis rentrée. »

On la verra par la suite, dans une scène hilarante, baratiner sa bande de copains en faisant de Julie une riche américaine liée à des « grosses têtes politiques », aussi puissante que « le producteur de Marilyn », avec « masseur » et « piscine rose en forme de cœur » – un délire finalement assez voisin de celui de Mulholland Drive autour d’Hollywood et de la Mafia :

« Je vais vous raconter une histoire. Parce que moi je suis moins dans la merde que vous. Et puis vos salades, à côté, ça veut rien dire. Parce que j’ai connu une gonzesse – je suis plus avec mes petits amis là ! J’ai rencontré une bonne femme. C’est une américaine, une vraie. Une jeune femme, vachement bien. On parle d’elle dans les canards. J’habite chez elle : elle a une piscine rose. Je vais vous inviter un de ces jours, les mecs, on va se payer un petit bain chez elle. Elle veut me faire son pyg-ma-yon. Elle est bourrée de fric, on parle d’elle dans les canards, puis elle s’occupe à moi, parce qu’elle dit que j’ai kek’chose, tu vois… Et elle va peut-être me faire une grande bonne femme de la danse. Depuis deux jours je suis avec elle. Elle est rouge – rousse. Vous savez pas que je me suis fait masser ? Elle m’a massée ! Enfin, pas elle : elle a un masseur, il masse. Un mec qui a les yeux bridés… »

Nous avions en somme trouvé Céline abusée par les images – dans tous les sens du terme : dupée, malmenée, violentée – et nous la découvrons peu à peu abuseuse, en un sens cette fois-ci très joyeux. Nous la verrons enfin jouer, au sens propre, la vie de sa nouvelle copine, en allant à la place de Julie, affublée d’une perruque rousse, régler son affaire à Guilou, le fiancé d’enfance – tandis que Julie à son tour se déguisera en Céline pour aller au cabaret solder les comptes avec l’impresario paternaliste.

L’émancipation du spectateur est justement, selon les mots de Jacques Rancière, cette « capacité de voir ce qu’on voit, et de savoir quoi en penser et quoi en faire » :

« L’émancipation commence quand on remet en question l’opposition entre regarder et agir, quand on comprend que les évidences qui structurent ainsi les rapports du dire, du voir et du faire appartiennent elles-mêmes à la structure de la domination et de la sujétion. Elle commence quand on comprend que regarder est aussi une action qui confirme ou transforme cette distribution des positions. Le spectateur aussi agit, comme l’élève ou le savant. Il observe, il sélectionne, il compare, il interprète. Il lie ce qu’il voit à bien d’autres choses qu’il a vues sur d’autres scènes, en d’autres sortes de lieux. Il compose son propre poème avec les éléments du poème en face de lui. Il participe à la performance en la refaisant, en se dérobant par exemple à l’énergie vitale que celle-ci est censée transmettre pour en faire une pure image et associer cette pure image à une histoire lue ou rêvée, vécue ou inventée. » [1]

De cette émancipation, de ce travail « de spectateur distant et d’interprète actif », Céline et Julie nous propose deux formulations – l’une ésotérique, qui inscrit le film dans l’œuvre de Rivette, pleine de complots, de sortilèges et de rituels occultistes [2], l’autre plus enfantine, chantante et déconnante, probablement inventée par Juliet Berto. La première, c’est lorsqu’au début du film Julie se fait tirer les cartes par Lil, sa collègue bibliothécaire, qui lui annonce ce destin étrange : « Tu avances, mais dans l’immobilité totale. Je vois une stagnation, mais une stagnation triomphante. » La seconde, c’est lorsqu’à la fin du film, Céline et Julie ont décidé d’aller libérer la petite Madlyn et entonnent leur chant de guerre pour se donner du courage : « Un deux trois, œil de lynx et tête de bois ! ». Il n’est pas nécessaire d’expliquer en quoi l’immobilité peut renvoyer à la position du spectateur, ni en quoi l’avancée et le triomphe peuvent métaphoriser l’émancipation. Commentons plutôt la géniale devise de nos deux guerrières : elle nous dit qu’on peut d’un même mouvement s’immerger totalement dans le spectacle, absorber toutes ses images, en prendre plein les yeux, chercher à tout voir – donc se faire un œil de lynx – et garder son quant à soi, sa distance méfiante ou amusée, sa capacité de sortir à tout moment de la fascination en osant commenter, chercher « la salope » et trouver les coupables, vanner le scénario, insulter les personnages, rejouer la scène, réécrire la fin, bailler, rire ou ricaner – bref : rester une vraie tête de bois. En résumé, dans une langue moins philosophique que celle de Rancière, œil de lynx signifie : spectateur – et tête de bois : émancipé. Ou, si l’on reprend ses définitions : l’œil de lynx est la « capacité de voir ce qu’on voit » et la tête de bois celle de « savoir ce qu’on en pense et ce qu’on en fait ».

Cela dit, ce n’est pas seulement Rancière qui éclaire Céline et Julie mais aussi et surtout l’inverse : à ses analyses, certes importantes mais toujours centrées sur « le spectateur », c’est-à-dire sur un rapport au spectacle qui se conjugue au masculin singulier, Céline et Julie apportent un utile complément. Elles nous invitent à politiser plus encore la question du spectacle en passant au féminin et au pluriel, et en envisageant ainsi deux problématiques absentes chez le philosophe. D’une part la question du genre, j’entends par là cette violence particulière que renferme, pour une spectatrice femme, « la fable cinématographique », qui s’organise fondamentalement sans les femmes ou contre les femmes. D’autre part la dimension collective de la pratique de spectatrice, plus essentielle encore que pour le spectateur, dans la mesure où l’existence de spectatrices émancipées plutôt qu’écrasées par la toute-puissance aliénante du spectacle requiert, pour elles, une capacité de résistance, d’irrévérence, de réappropriation – et donc un empowerment que seule peut produire l’union de plusieurs spectatrices qui, comme Céline et Julie, s’acoquinent, s’aiment et se parlent. Avant le film, après, et pourquoi pas pendant.

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Article publié le 22 Août 2019 sur Lmsi.net