Juillet 23, 2020
Par Marseille Infos Autonomes
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Pas un artiste un peu instituĂ©, pas une seule structure active dans le champ de l’art contemporain de la ville ne porte la voix pour dire que l’organisation de « Manifesta Â» est un scandale. Que de toutes façons le modĂšle de la biennale est pĂ©rimĂ© et qu’il est Ă  l’art ce que les croisiĂšres sont Ă  l’idĂ©e du voyage. Tout le monde ferme les yeux, dĂ©tourne le regard, Ă©vite la question, renvoie la faute. Personne ne trouve Ă©trange que la Biennale d’art contemporain europĂ©enne s’installe dans la ville la plus pauvre de France, s’affiche sur les murs du centre urbain le plus pauvre d’Europe (le quartier de la Belle de Mai) sur les rives d’une mer MĂ©diterranĂ©e devenue cimetiĂšre international par l’effet de ce mĂȘme capital. Personne ne dit rien car en vrai : tout le monde veut en ĂȘtre.

Ces quelques lignes prennent pour acquis qu’un processus de gentrification sauvage est Ă  l’Ɠuvre depuis maintenant plusieurs annĂ©es dans la ville de Marseille. Les liens plus que douteux qu’entretiennent la mairie avec un florilĂšge d’entrepreneurs immobiliers ne sont plus Ă  dĂ©montrer tant ils ont Ă©tĂ© maintes et maintes fois commentĂ©s, exposĂ©s, prouvĂ©s et Ă©prouvĂ©s. Par exemple : cet article de Mediapart datĂ© de 2010 dĂ©jĂ  en Ă©tablissait une brĂšve gĂ©nĂ©alogie et dĂ©voilait certaines des stratĂ©gies municipales quant Ă  la rĂ©novation de son centre ville : en 1995, la municipalitĂ© de Marseille menĂ©e par Robert Vigouroux, lance le « PĂ©rimĂštre de restauration immobiliĂšre Â» (PRI) de centre-ville et le confie Ă  sa sociĂ©tĂ© d’économie mixte, « Marseille AmĂ©nagement Â». La stratĂ©gie est simple, il s’agit de parier sur l’investissement privĂ© pour rĂ©nover le centre-ville et pour ce faire, on offre des ponts d’or aux investisseurs extĂ©rieurs Ă  qui l’on confie la tache de restaurer 60% des 8 000 logements du pĂ©rimĂštre de 30 hectares. « La loi Malraux leur permet de dĂ©duire de leur revenu imposable le coĂ»t des travaux et ils bĂ©nĂ©ficient de subventions publiques de l’Agence nationale de l’habitat pour mener ces opĂ©rations de restauration. Â» Lors de son Ă©lection, la mĂȘme annĂ©e, Jean-Claude Gaudin y ajoute mĂȘme une clause qui « garantit (le) rachat des immeubles et de paiement en cas de vacance des appartements. Â»

La doctrine politique qui sous-tend ce grand plan de rĂ©novation urbain ne se voile pas plus que les cadeaux fiscaux offerts aux gĂ©nĂ©reux mĂ©cĂšnes. Elle s’exprime clairement et honnĂȘtement dans la bouche de Jean-Claude Gaudin en 2001 au journal La Tribune : « Le centre a Ă©tĂ© envahi par la population Ă©trangĂšre, les Marseillais sont partis. Moi je rĂ©nove, je lutte contre les marchands de sommeil, et je fais revenir les habitants qui paient des impĂŽts Â» ou de son adjoint Claude Valette, deux ans plus tard qui dĂ©clare au Figaro : « il faut nous dĂ©barrasser de la moitiĂ© des habitants de la ville. Le cƓur de la ville mĂ©rite autre chose Â».

Le message pour Noailles et Belsunce est clair : dĂ©fiscalisation pour les investisseurs, et expropriation pour les petits propriĂ©taires qui n’auront pas les moyens d’assumer la charge des travaux. Puis la lessiveuse se met en marche : 256 millions d’euros sont investis alors qu’en rĂ©alitĂ© « la rĂ©habilitation n’est achevĂ©e que dans moins de 50% des cas. Et quid du coĂ»t de la dĂ©fiscalisation pour les finances publiques ? La sociĂ©tĂ© Inter Gestion, qui gĂšre plusieurs sociĂ©tĂ©s civiles de placement immobilier, estime ainsi que la dĂ©duction fiscale reprĂ©sente environ 30% de l’investissement initial (achat et restauration) pour un contribuable se trouvant dans une tranche marginale d’imposition voisine de 50%. Au bout de neuf ans, une fois les cadeaux fiscaux finis, les propriĂ©taires vident les immeubles pour les revendre et rĂ©aliser une plus-value immobiliĂšre. Les prix du centre-ville et du Panier ont Ă©tĂ© multipliĂ©s par quatre entre 1999 et 2009. Â» Et au final, les prĂ©cieux investisseurs n’auront rĂ©novĂ© que 15% des logements, sur les 60% initialement prĂ©vu. Les immeubles sont revendus par des sociĂ©tĂ©s de placements Ă  des particuliers qui n’ont pas les moyens d’entretenir les bĂątiments, et dix ans plus tard on recommence, sauf si
 ça s’écroule avant.

Dans ces conditions on ne peut douter que l’effondrement des immeubles de la rue d’Aubagne soit le signe d’autre chose que de cette gentrification extrĂȘmement bien organisĂ©e. Surtout lorsque 400 mĂštres plus haut, au bout de la rue, sont dĂ©pensĂ©s 20 millions d’euros pour la rĂ©novation d’une place qui n’en avait pas rĂ©ellement besoin et que les habitants du quartier ne souhaitaient pas. A tel point que 280 000 euros ont Ă©tĂ© dĂ©pensĂ©s pour la simple construction d’une palissade afin de protĂ©ger le chantier des riverains. Ou encore un tout petit peu plus bas de cette mĂȘme rue, 60 millions d’euros pour la piĂ©tonnisation de la CanebiĂšre.



Ces quelques lignes prennent aussi pour acquis que la culture est un fer de lance extrĂȘmement puissant des processus de gentrification. C’est l’une de ses stratĂ©gies premiĂšres pour implanter de nouvelles couches sociales dans les quartiers ciblĂ©s. Le processus a lui aussi Ă©tĂ© maintes et maintes fois exposĂ©, dĂ©montrĂ©, et Marseille n’échappe Ă©videmment pas Ă  la rĂšgle. Depuis plusieurs annĂ©es maintenant se succĂšdent de grands Ă©vĂšnements culturels qui coĂŻncident presque Ă©trangement avec des dates de livraison de chantiers du centre-ville. A finir par se demander s’ils n’en sont pas les prĂ©textes, car ces Ă©vĂšnements fugaces ne laissent aucune trace rĂ©elle dans les lieux dans lesquels ils s’implantent, sinon des chiffres servant Ă  justifier le prochain chantier et Ă  perpĂ©tuer les offres de dĂ©fiscalisation pour les mĂ©cĂšnes privĂ©s qui les co-produisent, parmi lesquels on retrouve des banques, des groupes pĂ©troliers, des assureurs et bien Ă©videmment des entrepreneurs immobiliers. Ainsi MP2013, dont il n’y a vraiment rien d’autre Ă  dire que : ce furent 900 projets co-produits ou labellisĂ©s, 11 millions de visiteurs pour un budget global de plus d’un milliard d’euros avec des retombĂ©es estimĂ©es Ă  500 millions d’euros. Avec cette prouesse nĂ©anmoins remarquable que le rap n’y Ă©tait mĂȘme pas reprĂ©sentĂ©. La volontĂ© que les pouvoirs publics mettent Ă  l’organisation d’un tel Ă©vĂšnement ne s’explique que par la nĂ©cessitĂ© de pouvoir en tirer de tels chiffres en guise de justification, et le contenu des programmations n’est destinĂ© qu’à ces nouvelles couches sociales que les rĂ©novations du centre ville tentent d’attirer. Et pour cela la ville a les moyens. ll y aura donc (pour les Ă©vĂ©nements qui visent un rayonnement national ou international) la crĂ©ation d’Art-o-rama, MP2018 puisque MP2013 fut un succĂšs, l’annĂ©e de la gastronomie provençale, ou l’accueil prochain de la nouvelle antenne de la Fondation d’Entreprise Ricard. On bĂątit des infrastructures solides avec le TGV qui met Paris Ă  3h30, et on investit 10 millions d’euros dans le port en 2018 afin d’y atteindre une capacitĂ© d’accueil de 2 millions de passagers via les bateaux de croisiĂšres (dont on ne commentera pas ici les dĂ©sastres Ă©cologiques qu’ils provoquent.)

Au passage, on continue de distribuer des cadeaux aux investisseurs et d’étendre la gentrification dans des quartiers qui font l’objet de spĂ©culations immobiliĂšres fortes et qui seront la cible des prochains grands travaux de rĂ©amĂ©nagement : la ville propose aux artistes et autres organismes culturels d’investir des friches Ă  l’extĂ©rieur du centre-ville, et offre 300 000 euros de subventions pour la rĂ©novation des lieux. Les artistes en retour sont contraints de signer un bail prĂ©caire de 5 ans qui autorise le propriĂ©taire de la friche Ă  les mettre Ă  la porte quand il le souhaite, sous entendu : une fois les travaux financĂ©s par l’argent public effectuĂ©s, par exemple.

Parmi les couches de la population concernĂ©e par les processus de gentrification, il y en a au moins une qui ne peut pas ignorer ce Ă  quoi elle participe sans renier le fondement mĂȘme de sa pratique critique. Il y en a une qui cultive l’esprit d’analyse et qui n’est pas insensible Ă  l’idĂ©e du politique, qui d’ailleurs tente de le dĂ©montrer chaque fois qu’elle en a l’occasion. Cette couche de la population c’est celle qui gravite autour, fait vivre, anime le monde de l’art contemporain.

Alors lorsqu’arrive comme une vague supplĂ©mentaire la biennale d’art contemporain « Manifesta Â», inaugurant ses bureaux au pied de la Rue d’Aubagne, sur une CanebiĂšre que des ouvriers issus de l’immigration s’activent Ă  paver et Ă  piĂ©tonniser, en y exhibant un comptoir central avec le graffiti « JUSTICE POUR ZINEB Â», on est en droit de penser que c’est vraiment trop gros, que cette insulte supplĂ©mentaire ne va pas passer auprĂšs de ceux qui dĂ©fendent justement un esprit d’analyse critique et politique. Que tout le monde voit bien Ă  quoi ça joue cette affaire. Et pourtant, pas un mot


Pas un artiste un peu instituĂ©, pas une seule structure active dans le champ de l’art contemporain de la ville ne porte la voix pour dire que l’organisation de « Manifesta Â» est un scandale. Que de toutes façons le modĂšle de la biennale est pĂ©rimĂ© et qu’il est Ă  l’art ce que les croisiĂšres sont Ă  l’idĂ©e du voyage. Tout le monde ferme les yeux, dĂ©tourne le regard, Ă©vite la question, renvoie la faute. Personne ne trouve Ă©trange que la Biennale d’art contemporain europĂ©enne s’installe dans la ville la plus pauvre de France, s’affiche sur les murs du centre urbain le plus pauvre d’Europe (le quartier de la Belle de Mai) sur les rives d’une mer MĂ©diterranĂ©e devenue cimetiĂšre international par l’effet de ce mĂȘme capital. Personne ne dit rien car en vrai : tout le monde veut en ĂȘtre.



AprĂšs plusieurs plaintes et plusieurs semaines d’expositions, le comptoir de Manifesta arborant le graffiti JUSTICE POUR ZINEB a finalement Ă©tĂ© retirĂ© des bureaux de la CanebiĂšre.

Pour des raisons de clartĂ©, mais bien que le raisonnement qui suit pourrait certainement s’appliquer Ă  l’ensemble des secteurs concernĂ©s par la terminologie, le mot « culture Â» sera utilisĂ© ici pour dĂ©signer l’univers des arts et de la crĂ©ation en France, et plus globalement du monde occidental et des pays du Nord. Nous laisserons ici volontairement de cotĂ©, tout en ayant conscience qu’il s’agit d’une mĂȘme problĂ©matique, les autres aspects de la vie que ce mot englobe tel que les moeurs, les coutumes, les traditions ou les arts de vivre. Nous laissons aussi volontairement de cotĂ© le rapport « culturel Â» au vivant, tel que dĂ©signĂ© dans l’expression du « patrimoine culturel Â» par exemple, et qui justifie Ă  lui tout seul le tourisme de masse. Ces diffĂ©rents points, bien que parfaitement liĂ©s aux problĂ©matiques soulevĂ©es par ce texte, nĂ©cessiteraient que l’on s’y attarde spĂ©cifiquement et en dĂ©tail, et ne sont pas l’objet Ă  proprement parlĂ© de cet argumentaire.

Si la crise du coronavirus a dĂ©montrĂ© quelque chose, c’est que ce que l’on dĂ©signe donc couramment sous le terme de « culture Â» en occident et dans les pays du Nord, est un produit manufacturĂ© par le capital, destinĂ© Ă  la consommation et participant au dĂ©veloppement du capitalisme mondial. Si la « culture Â» existe, elle n’existe alors que comme la terminologie d’un objet marchand, issu de ce que l’on dĂ©signe aujourd’hui et sans innocence comme une industrie. La culture n’a pas grand-chose Ă  voir avec l’art, elle est tout au plus le « packaging Â» par lequel on le prĂ©sente, le vend, et le consomme. Elle se dĂ©veloppe via les outils que le capitalisme lui confectionne et le soutient parfois activement en retour. La culture, bien plus que d’ĂȘtre un mot valise destinĂ© Ă  reprĂ©senter « tous les arts Â», dĂ©signe aussi le mode de production et de consommation de cet « art Â» en l’intĂ©grant instantanĂ©ment Ă  une logique de marchĂ©.

La crise du Covid-19, bien avant d’ĂȘtre une crise humanitaire mondiale, est une crise du capitalisme, et c’est lui qui est mondial. C’est la raison pour laquelle elle impacte plus durement les pays du Nord que les pays du Sud. Cette crise ne change structurellement que trĂšs peu de choses pour une trĂšs grande partie de l’humanitĂ© : Les personnes ĂągĂ©es, les malades, les enfants, les marginaux, les SDF, les sans emplois, les prĂ©caires, tous les habituĂ©s des systĂšmes D, E, F
 La crise du Covid-19 est avant toute chose une crise des actifs produisant les richesses du capital, et entraĂźnant dans leur chute le reste du monde qui se trouve dans leur dĂ©pendance. La culture, en tant que sous-produit de ce capital est donc fortement impactĂ©e, mais les arts, eux, se portent trĂšs bien. Il n’y a aucune raison de penser que ni la peinture, ni la musique, ni la danse en tant que telles ne survivront Ă  l’épidĂ©mie de Covid-19 ou qu’elles soient mĂȘme concernĂ©es par cette affaire. Ce qui tremble aujourd’hui dans les pays du Nord est Ă©videmment le modĂšle social via lequel nous parvenons Ă  les faire advenir : la culture.

Mais il suffit de la secouer un peu, comme vient de le faire le coronavirus, pour que se morcelle rapidement ce qui en faisait l’habillage luxuriant, et que se dĂ©voile petit Ă  petit ce qui compose rĂ©ellement cette unitĂ© de façade : des disciplines, mais surtout des pratiques. Ces disciplines et ces pratiques n’ont absolument rien Ă  voir les unes avec les autres. Elles se cĂŽtoient peu, se connaissent mal, ne partagent ni les mĂȘmes rĂ©fĂ©rences ni les mĂȘmes histoires, ont des raisons d’ĂȘtre variĂ©es et aspirent Ă  des choses multiples. Elles sont Ă  la rigueur d’accord pour des raisons tout Ă  fait pratiques et Ă©conomiques qu’on les rassemblent sous la terminologie de « culture Â», mais c’est tout. C’est en tout cas ce que n’ont de cesse de prouver les rĂ©guliĂšres crises (car ce milieu y est coutumier) qui frappent le monde de la culture. En France, il se manifeste par exemple par un clivage et des tensions extrĂȘmes entre deux familles sociales phagocytĂ©es ensemble par la culture : les intermittents du spectacle et les artistes plasticiens.

Qui dit pratique dit ancrage. On pratique toujours dans et via un contexte, en vis-Ă -vis de quelque chose. Une pratique est toujours contextuelle et se dĂ©veloppe au travers de son environnement, en relation trĂšs intime avec lui. Le spectacle vivant, sans mĂȘme avoir besoin de remonter au thĂ©Ăątre de trĂ©teaux et Ă  l’esprit de troupe et de compagnonnage, se pratique de maniĂšre collective. Pas un.e seul.e metteur.euse en scĂšne ou chorĂ©graphe ne pourrait signer une piĂšce seul.e. Les mĂ©tiers du spectacle sont innombrables, pour beaucoup issus ou dĂ©rivĂ©s de mĂ©tiers communs de la « sociĂ©tĂ© civile Â», chacun ayant son histoire, sa spĂ©cificitĂ©, son hybriditĂ©, chacun augmentant de son savoir et de ses compĂ©tences le processus de crĂ©ation. La transmission des techniques, des savoir-faire, des histoires, des corps, des corps de mĂ©tiers, des oeuvres est au coeur mĂȘme de la pratique des arts vivants, puisque absolument indispensable Ă  la simple survie de certaines des ces disciplines. Nous n’aurions aucune trace des danses ayant existĂ© avant l’invention de la camĂ©ra s’il en avait Ă©tĂ© autrement. En ce sens l’artiste de spectacle vivant est dĂ©pendant des autres et d’une communautĂ©, et n’a historiquement pas d’autre choix que d’inscrire socialement son geste artistique pour le faire advenir, d’engager un acte de transmission et de partage direct avec la communautĂ© dont il se porte garant, mais aussi avec le public auquel il s’adresse par un systĂšme direct. Ce n’est donc pas un hasard si le statut des intermittents du spectacle est crĂ©Ă© immĂ©diatement en 1936 par le Front Populaire pour le cinĂ©ma d’abord, puis Ă©largi Ă  l’ensemble des artistes interprĂštes juste aprĂšs 1968, soit deux dates historiques pour les acquis des droits sociaux en France. C’est en fait la preuve d’une inscription forte de ses acteurs dans le tissu social français, et c’est aussi la raison pour laquelle ce sont eux que l’on entend principalement aujourd’hui en France lorsqu’il s’agit de rĂ©clamer des mesures d’urgences pour la culture. Car oui, dans ces grandes tribunes publiĂ©es ici et lĂ  sur les fonds d’urgence Ă  la culture en temps de pandĂ©mie, le monde des arts visuel est le grand oubliĂ©.

Mais il y a une raison Ă  cela.

Depuis toujours en occident, les arts visuels ont entretenu une relation de vassalitĂ© directe avec le pouvoir. L’artiste visuel produit sous le parrainage d’un mĂ©cĂšne, en lien direct avec lui, c’est-Ă -dire toujours en lien de soumission direct avec celui qui dĂ©tient un pouvoir. Sa production Ă©chappe ainsi Ă  la nĂ©cessitĂ© de s’ancrer socialement puisque si les figures passent, il y aura toujours quelqu’un pour dĂ©tenir un pouvoir et la possibilitĂ© de se mettre dans sa dĂ©pendance, sans que soit remis en question ce systĂšme de « ligne directe Â» et indĂ©pendamment de la nature de ce pouvoir. En ce sens, si les arts visuels sont une pratique, ils sont d’abord celle de la pratique d’un rapport au pouvoir. Ce systĂšme archaĂŻque et particuliĂšrement conservateur n’a jamais Ă©tĂ© remis en question et dessert absolument le travail des diffĂ©rents acteurs du monde des arts visuels contemporains qui en sont aujourd’hui les premiĂšres victimes : ceux qui refusent ce jeu de pouvoir sont marginalisĂ©s et volontairement invisibilisĂ©s, les empĂȘchant ainsi d’accĂ©der Ă  une Ă©conomie viable par leur pratique artistique. Ceux qui en revanche l’acceptent, sont alors vus comme des privilĂ©giĂ©s, bien que leur rĂ©alitĂ© soit que ce privilĂšge est la seule maniĂšre d’assurer leur survie. Les arts visuels pour exister, ne se sont toujours nourris que de ce que le prince veut bien leur donner, et c’est souvent peu de choses.

Aujourd’hui le prince se nomme capitalisme et il dirige le monde, supplantant dans de nombreux domaines la puissance des nations, et sa doctrine est celle de la libre concurrence et des marchĂ©s.

Il est donc Ă©tonnant de voir le monde de l’art contemporain occidental s’étonner d’ĂȘtre particuliĂšrement impactĂ© lorsque le capitalisme est frappĂ© d’une crise. Et il faut rejoindre Guillaume Maraud qui Ă  juste titre, dans son article publiĂ© ici, fait Ă©tat de ce sentiment, que tous ces appels Ă  sauver le monde de l’art contemporain aujourd’hui nous rappelle l’obscĂ©nitĂ© avec laquelle les banques ont appelĂ© Ă  l’aide lors de notre derniĂšre crise Ă©conomique planĂ©taire. L’art contemporain se pratique en lien direct avec le capital et la logique de marchĂ©, sans nĂ©cessitĂ© d’ancrer sa pratique au sein du tissu social sur lequel elle se dĂ©ploie. C’est ce qui conduit aux aberrations des bilans carbone des biennales sur le thĂšme du rĂ©chauffement climatique. C’est ce qui isole les acteurs du monde de l’art contemporain et les fait chuter avec la crise lorsque le tissu social se resserre pour se protĂ©ger : ils n’en font tout simplement pas parti car ils sont du cotĂ© du pouvoir. Leur production ne peut complĂštement se dĂ©tacher de la puissance et de la volontĂ© de celui qui la commande et l’autorise. Sans ce commanditaire il n’y a pas d’oeuvre, sans puissance extĂ©rieure il n’y a pas d’art visuel alors que lorsque les thĂ©Ăątres ferment, la nation prend en charge ses intermittents du spectacle. Car, et mĂȘme si cette position est Ă©videmment potentiellement problĂ©matique, le spectacle passant par la satire, la catharsis, le divertissement, ces pratiques et formes dites « populaires Â» jouent (comme elles l’ont toujours fait) un rĂŽle de rĂ©gulateur de ce pouvoir. Elles engagent ainsi un dialogue direct avec le peuple et lui adresse des objets qui sont produits pour lui, avec lui, opĂšre le rĂŽle d’un mĂ©diateur. C’est aussi de cette maniĂšre que les arts vivants s’ancrent dans la vie sociale et ont leur mot Ă  dire dans le dĂ©bat public puisqu’ils participent Ă  ce dĂ©bat, tandis que la production de l’art visuel ne pourra jamais se dĂ©tacher de la vision d’un pouvoir. Et lorsque ce pouvoir oppresse les peuples, les arts visuels sont naturellement suspectĂ©s de complicitĂ©s.

Il y a fort Ă  parier qu’un spectateur de thĂ©Ăątre d’aujourd’hui, si on le tĂ©lĂ©portait soudainement deux cents ou trois cents ans en arriĂšre et qu’on l’asseyait dans un fauteuil pour voir une piĂšce, possĂ©derait tous les codes nĂ©cessaires Ă  la lecture de ce qui s’y dĂ©roule, en saisirait les enjeux, les messages, la dramaturgie sociale. MĂȘme si au travers des siĂšcles de nouvelles pratiques du spectacle sont venues enrichir et augmenter les modalitĂ©s et les formes d’adresse, le dispositif millĂ©naire « scĂšne / public / frontalitĂ© Â» reste encore aujourd’hui absolument effectif et opĂ©rant, posant ainsi les modalitĂ©s immuables de la pratique. Peu importe la qualitĂ© du pouvoir dont il dĂ©pend, c’est Ă  lui de se plier aux modalitĂ©s d’existences de cette pratique. Pour les arts visuels il en est tout autrement. Si, comme le comĂ©dien qui utilise toujours des mots, le peintre utilise toujours de l’huile, les dispositifs et les nĂ©cessitĂ©s de prĂ©sentation des oeuvres ont eux bien Ă©voluĂ©. Ces dispositifs sont toujours inventĂ©s par les puissances, pour les artistes, jamais l’inverse. L’église, les mĂ©cĂšnes privĂ©s, les collectionneurs, les salons, les foires, les musĂ©es, les galeries, les biennales, le marchĂ© international, tous ses contextes de prĂ©sentations de l’oeuvre d’art sont des contextes de pouvoir auquel l’artiste visuel Ă  l’impĂ©ratif de se plier s’il veut exister. Ce contexte de pouvoir prĂ©-existe Ă  n’importe quel geste, et il est d’ailleurs impossible d’approcher une oeuvre d’art visuel sans pĂ©nĂ©trer d’abord, et en guise de premier filtre, dans l’espace de la puissance qui l’a autorisĂ©. Et comme ses diffĂ©rents pouvoir dĂ©fendent des intĂ©rĂȘts divers, ils ont inventĂ© diffĂ©rents dispositif de prĂ©sentations des oeuvres travaillant pour ces intĂ©rĂȘts particuliers : DĂ©crocher une toile du Caravage de l’église italienne pour laquelle elle a Ă©tĂ© pensĂ©e et la prĂ©senter dans un white cube, si cela pourrait ne rien changer Ă  la qualitĂ© intrinsĂšque de l’oeuvre, serait nĂ©anmoins une maniĂšre d’en dĂ©naturer le sens profond. L’église italienne et le white cube ne partagent absolument rien, si ce n’est d’ĂȘtre les espaces privilĂ©giĂ©s des puissances qui les ont conçu pour y accueillir les oeuvres servant leurs intĂ©rĂȘts.

Il faut alors se poser la question de savoir de quoi exactement le white cube, espace privilĂ©giĂ© de prĂ©sentation de l’art contemporain, est-il la puissance.



Le white cube est la rĂ©alisation thĂ©orique et architecturale de la puissance discursive par excellence, et c’est aussi sa limite. Tout se qui s’y dĂ©ploie repose d’abord sur le discours qui le justifie. Ce que l’on appelle aujourd’hui « art contemporain Â» est avant toute chose une pratique discursive du rapport Ă  un pouvoir. Tout y renvoie, toujours, pour y avoir accĂšs comme pour y exposer son travail. Du dĂ©but du processus crĂ©atif, jusqu’à la prĂ©sentation finale dans ses murs. Il n’existe pas un seul appel Ă  candidature pour une bourse, une rĂ©sidence, une exposition, un programme ou un workshop qui ne passe pas d’abord par l’établissement d’un discours. L’enseignement supĂ©rieur en Ă©cole d’art en France (et dans les pays occidentaux en gĂ©nĂ©ral) y est d’ailleurs entiĂšrement et presque exclusivement dĂ©diĂ©. Le discours prĂ©existe Ă  toute tentative sensible de recherche. Avant mĂȘme d’avoir commencĂ© Ă  produire quoique ce soit, il faut ĂȘtre en mesure de produire un discours s’y rattachant pour justifier sa pratique, seul sĂ©same pouvant ouvrir les portes d’un espace de travail, permettant d’avoir accĂšs Ă  un peu d’argent, octroyant le simple droit de travailler. Et c’est enfin par la pratique discursive que sera Ă©valuĂ© la pertinence et donc la qualitĂ© du travail proposĂ©. Peu importe la discipline (peinture, dessin, sculpture, gravure, installation, vidĂ©o etc
) seule sera Ă©valuĂ©e la capacitĂ© que l’objet possĂšde Ă  se rattacher au discours qui le justifie, peu importe le geste effectuĂ©. Ici, peu de place pour les bĂšgues, les dyslexiques, les Ă©trangers, les analphabĂštes de la langue savante, tout ceux pour qui le « mot Â» n’est a priori pas l’outil principal pour rendre compte du sensible et qui pensaient que la production d’un objet d’art pouvait justement rĂ©soudre ce problĂšme. Il est trĂšs Ă©tonnant d’accepter de rĂ©duire ce qui pourrait ĂȘtre un foisonnement incroyable de traductions, de pratiques, de connexions des perceptions du sensible, d’inventions de langage, Ă  la seule pratique discursive, mais c’est pourtant bien le cas. L’une des raisons principales Ă  cet appauvrissement est la vassalitĂ© que l’art contemporain entretient avec le capitalisme mondial, qui quant Ă  lui n’aurait pas d’autre raison que de faire ce que tous les princes occidentaux ont fait jusqu’à prĂ©sent avec les arts visuels : leur dicter les conditions et les contextes de leurs productions, ainsi que les modalitĂ©s de leurs apparitions.

Quel est donc alors ce discours et de quoi est-il fait ?

Nous avons aujourd’hui suffisamment de travaux de recherche en linguistique ou en gender studies pour savoir que quiconque dĂ©tient le discours hĂ©gĂ©monique, contrĂŽle les vies, les destins, les histoires, les Ăąmes et les corps. Que les enjeux discursifs sont un point de combat central dans les luttes pour la reconnaissance des droits, et mĂȘme du simple droit Ă  ĂȘtre en vie, Ă  ĂȘtre reconnu comme « existant Â». Le capitalisme prend ses racines dans une doctrine orthodoxe extrĂȘmement rigoureuse et discursive qui laisse une place absolument prĂ©dominante aux discours scientifiques pour Ă©tablir ce qui est vrai ou faux et assoir son pouvoir. Ce discours refuse d’y intĂ©grer comme « savoir Â» tout ce qui lui est Ă©tranger ou provoque l’incohĂ©rence de son discours. Il refuse aussi d’y intĂ©grer comme « savoir Â» les formes qui rĂ©sistent Ă  l’exercice discursif, et assimile immĂ©diatement les plus fragiles d’entre elles. Ainsi, peu importe si partout dans le monde et depuis toujours, les ĂȘtre humains dĂ©veloppent des pratiques de communications avec les esprits par exemple, ou si une large partie de l’humanitĂ© vie au travers d’un processus de rĂ©incarnation. Peu importe si la pratique de l’acuponcture est millĂ©naire, le discours hĂ©gĂ©monique scientifique capitaliste ne peut pas les reconnaitre comme « savoirs Â» mais tout au plus comme croyances, archaĂŻsmes, mythes, curiositĂ©s locales, rebuts, exceptions, dĂ©chets, restes de quelque chose de passĂ©.

La puissance de contrĂŽle du discours scientifique est incommensurable. Il est Ă  la fois ce premier filtre « officiel Â» Ă  la perception du sensible qui pourtant nous parvient de multiples façon, mais aussi l’unique outil par lequel on explique et comprend notre perception du monde. Cet outil au passage indique des degrĂ©s de pertinence qui vont de la cĂ©lĂ©bration jusqu’à la nĂ©gation totale. Il est aussi la seule puissance Ă  dĂ©terminer de sa propre crĂ©dibilitĂ© puisque toutes les recherches scientifiques sont filtrĂ©s, controlĂ©s, validĂ©s ou invalidĂ©s par
 La communautĂ© scientifique elle-mĂȘme. En ce sens le discours scientifique est ce pouvoir hĂ©gĂ©monique de contrĂŽle qui ne connait aucun contre pouvoir, se rĂ©servant donc le droit de dire ce qui est, et ce qui n’est pas. Et ceci est exactement le rĂŽle, la mission et le fonctionnement du discours accompagnant l’art contemporain des pays du Nord. Il prĂ©-existe Ă  toute expĂ©rience du sensible, et cette expĂ©rience, pour ĂȘtre perceptible, doit en revĂȘtir les traits pour que puisse y ĂȘtre appliquer un degrĂ© de pertinence. La communautĂ© artistique seule se rĂ©servant le droit de dire ce qui est pertinent, et ce qui ne l’est pas.

La pratique discursive de l’art contemporain est la petite soeur cachĂ©e du discours scientifique hĂ©gĂ©monique capitaliste.

Mais il est de rĂ©putation que l’art sait subvertir les espaces. C’est pourquoi pour s’assurer que la manifestation des expĂ©riences du sensible dans le champs de l’art contemporain ne dĂ©borde pas de l’unique espace qu’il lui a crĂ©Ă© (l’espace discursif), le capital y a ajoutĂ© une sĂ©curitĂ© : la temporalitĂ© dans laquelle ce geste peut advenir est elle aussi unique.

Poser le white cube en tant qu’espace c’est poser la question du temps, indissociable de la constitution d’un espace, qui s’écoule entre ces murs. Cette temporalitĂ© du white cube, comme l’art qu’il reprĂ©sente est donc « contemporaine Â».

Le terme « contemporain Â» est Ă  la question du temps ce que la pratique discursive est Ă  l’art ; « contemporain Â» sous entend un « maintenant et en mĂȘme temps Â». Il se veut comme un instantanĂ© photographique du monde, qui permet de dire que nous sommes tous contemporains puisque nous vivons actuellement ensemble, maintenant, en mĂȘme temps. « contemporain Â» vĂ©hicule cette idĂ©e d’un universalisme temporel, comme l’équivalent d’une condition humaine tragique Ă  laquelle personne ne saurait se soustraire : nous existons maintenant, en mĂȘme temps, sous le poids d’un mĂȘme temps qui passe et que nous subissons tous, indiffĂ©remment de qui nous sommes.

Soyons clairs, cette conception temporelle newtonienne est tout simplement scientifiquement fausse, en plus d’ĂȘtre oppressive. Les lois de la physique, comme l’a dĂ©montrĂ© Einstein et sa thĂ©orie de la relativitĂ© prouvent le rapport subjectif de la temporalitĂ©, en le liant intimement Ă  la notion d’expĂ©rience. Le temps n’est pas un absolu, il dĂ©pend de celui qui l’éprouve. Si ces Ă©carts sont mesurables scientifiquement sur des distances et Ă  des vitesses dont les hommes ne peuvent faire l’expĂ©rience, il n’empĂȘche que nous sommes tous capables de faire l’expĂ©rience de cette subjectivitĂ© et que nous la faisons tous les jours quand nous nous ennuyons, ou quand nous ne voyons pas le temps passer. A l’image du discours scientifique hĂ©gĂ©monique qui prive les pratiques d’accĂ©der Ă  l’espace des savoirs, le terme « contemporain Â» nie la possibilitĂ© de l’existence de temporalitĂ©s multiples, temporalitĂ© dans laquelle ses nouveaux espaces de savoir pourraient s’inscrire. En instituant une seule temporalitĂ© dite « contemporaine Â», les pratiques qui Ă©ventuellement finiraient par accĂ©der au rang de savoir n’ont pas d’autre option que de le faire en se dĂ©versant au sein de l’espace discursif. Les autres sont purement et simplement niĂ©es : assimilation ou destruction.

Soutenir une telle conception temporelle, se serait prĂ©tendre que trois siĂšcles de luttes et d’oppressions n’auraient par exemple aucune incidence sur la temporalitĂ© et le dĂ©veloppement des peuples oppressĂ©s. Que les peuples colonisĂ©s ont eu le mĂȘme temps (sous entendu donc, la mĂȘme libertĂ©) que les puissances europĂ©ennes pour se dĂ©velopper et instituer des savoirs. Ou alors que ces temporalitĂ©s oppressives (pour celles qu’on voudrait bien reconnaĂźtre) ne laisseraient aucunes traces de leur passage dans les corps et les gĂ©ographies.

Alors lorsque l’on dit « art contemporain Â», c’est ĂȘtre contemporain de quoi exactement ?

C’est ĂȘtre contemporain de son suzerain et de ses impĂ©ratifs, c’est ĂȘtre contemporain de la gentrification des centres villes, c’est ĂȘtre contemporain de la pratique discursive scientifique hĂ©gĂ©monique qui valide les savoirs, c’est ĂȘtre contemporain des pays du Nord, c’est ĂȘtre contemporain d’une seule unitĂ© de temps, c’est ĂȘtre contemporain de l’anthropocĂšne, c’est ĂȘtre contemporain de l’universalisme, c’est ĂȘtre contemporain des marchĂ©s de l’art et de leurs opportunitĂ©s de dĂ©fiscalisation, c’est ĂȘtre contemporain du rejets des pratiques, c’est ĂȘtre contemporain du double boulonnage spatio temporel de l’espace du white cube qui en fait un espace colonial dĂ©diĂ© au pouvoir capitaliste.

En revanche, il est faux de penser que parce que dit « contemporain Â» cela se passe dans « le mĂȘme temps Â» que les pays du Sud, dans le mĂȘme temps que les luttes d’émancipations, dans le mĂȘme temps que les rĂ©sistances locales des populations dĂ©portĂ©es par la dĂ©forestation, dans le mĂȘme temps que la lutte pour la reconnaissance des droits des minoritĂ©s ou dans le mĂȘme tant que la survie de ceux qui se retrouvent broyĂ©s par le capitalisme mondial.

Il faudrait pour cela que le monde des arts visuels des pays du Nord renonce Ă  sa pratique de « l’art contemporain Â» et se faisant, renonce aussi Ă  ses privilĂšges ancestraux qui en font aujourd’hui le complice d’un pouvoir oppressif.

Il faudrait qu’il repense son rĂŽle et redĂ©finisse sa pratique, c’est Ă  dire le contexte, les moyens et les localitĂ©s dans lesquels un geste peut se dĂ©ployer. Qu’il soit attentif mais surtout extrĂȘmement prĂ©cautionneux aux nouveaux espaces et aux nouvelles temporalitĂ©s que de telles pratiques savent ouvrir. Qu’il reconnaisse Ă©galement les autres pratiques dĂ©jĂ  existantes et qu’il les reconnaisse en tant que telles, c’est Ă  dire comme forme de savoir et de production de savoir artistique – mais pas seulement – qui peuvent lui Ă©chapper entiĂšrement.

Et pour cela, il faudrait qu’il accepte enfin de s’inscrire au sein du tissu social qui aujourd’hui lutte Ă  l’échelle internationale.




Source: Mars-infos.org