Avril 19, 2021
Par Lundi matin
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« Puis il enleva ses chaussures, les pendit Ă  son cou, marcha sur la pointe des pieds jusqu’à la clĂŽture, derriĂšre les latrines, lança le baluchon de l’autre cĂŽtĂ©, et grimpa. À un moment, Ă  cheval sur la clĂŽture, son pantalon accrochĂ© au barbelĂ©, il dessina une belle cible devant le ciel d’argent bleutĂ© ; mais il se libĂ©ra et fila Â» [1].

Dessiner une cible, puis se libĂ©rer et s’enfuir : toute la vie du personnage central du roman de J.M. Coetzee est marquĂ©e par la tension entre immobilitĂ© et mouvement, enfermement et Ă©vasion. TraversĂ© de forces contradictoires, celles du pouvoir et de la rĂ©sistance au pouvoir, Michael K suit des routes, des chemins Ă  l’intĂ©rieur d’un territoire, parcoure des espaces et des temps singuliers. Ces trajets sont aussi ceux du « Je Â», une sĂ©rie d’épreuves et d’obstacles Ă  surmonter, Ă  travers lesquels le personnage s’efforce de dĂ©couvrir qui il est, ce qu’il veut vraiment, comment vivre. Ces dĂ©placements ont lieu dans une atmosphĂšre lourde de menaces, celle d’une guerre civile, d’émeutes urbaines, de foules de « centaines de milliers d’individus trottinant comme des cafards, affolĂ©s par la guerre Â», d’interventions brutales de la police et de l’armĂ©e, d’arrestations et d’emprisonnement. L’Afrique du Sud des annĂ©es quatre-vingt, la violence de l’apartheid, la rĂ©pression menĂ©e par cet Etat forment le fond politique et historique du roman. Mais les mots « ennemis Â», « guerre Â», « dĂ©serteur Â», « insurgĂ© Â», « extermination Â», « camp Â», « couvre-feu Â», ne renvoient dans ce texte Ă  aucune conjoncture prĂ©cise : ce sont les noms des forces qui enveloppent Michael K, le menacent ou parfois l’attirent, les signes et emblĂšmes des personnes et des institutions qui vont surgir devant lui au cours de son errance, pour tenter de l’interrompre ou lui imposer telle ou telle direction. Michael K refuse d’ĂȘtre partie prenante dans cette guerre [2], c’est un « simple d’esprit Â» [3], « une Ăąme qui a eu la grĂące de n’ĂȘtre effleurĂ©e ni par les doctrines ni par l’histoire Â» [4]. Cette extĂ©rioritĂ© obstinĂ©e de Michael K Ă  l’antagonisme politique qui transparaĂźt dans les situations dĂ©crites n’est pas revendiquĂ©e en tant que telle : Ă  peine semble-t-elle choisie. Elle paraĂźt plutĂŽt venir d’un en-deçà de la conscience, puiser sa force dans une nature Ă©lĂ©mentaire, brute, celle d’une pierre par exemple, « une petite pierre dure, Ă  peine consciente de ce qui l’entoure, absorbĂ©e en elle-mĂȘme et dans sa vie intĂ©rieure. Il traverse toutes ces institutions, ces camps, ces hĂŽpitaux et Dieu sait quoi d’autre comme une pierre. Il traverse les intestins de la guerre Â» [5]. Sur cette passivitĂ©, sur ce refus se heurtent et s’épuisent tous les discours, celui de Robert, l’homme rĂ©voltĂ© du « camp de rĂ©insertion Â» qui veut « rĂ©veiller Â» Michael K [6], comme celui du mĂ©decin militaire qui veut le soigner et le « rĂ©Ă©duquer Â». Parce qu’il ne dialogue pas, ne rĂ©pond pas, parce qu’il se place en dehors de la logique de l’opposition, de la revendication ou du combat d’idĂ©es, Michael K est un puissant rĂ©vĂ©lateur des forces qui dĂ©chirent cette sociĂ©tĂ© en crise, imposent aux individus des choix dĂ©cisifs et façonnent leur intimitĂ©. L’Etat lui-mĂȘme, malgrĂ© ses organes de contrĂŽle et de rĂ©pression, ses institutions disciplinaires, reste finalement impuissant face Ă  Michael K. Il n’est pas un ennemi, mais un dĂ©chet, un rebus, quelqu’un « qui n’aurait jamais dĂ» naĂźtre dans un monde comme celui-ci Â» [7], quelqu’un dont l’insignifiance et l’inertie muette possĂšdent le pouvoir mystĂ©rieux d’échapper Ă  la loi du pouvoir, et d’en exhiber la limite : « L’Etat vit sur le dos de fouilleurs de terre comme Michael ; il dĂ©vore le produit de leur labeur et leur chie dessus en retour. Mais quand l’Etat a tamponnĂ© un matricule sur Michael et l’a avalĂ©, il perdait son temps. Car Michael a traversĂ© les entrailles de l’Etat sans ĂȘtre digĂ©rĂ© ; il est sorti de ses camps aussi intact que de ses Ă©coles et de ses orphelinats Â» [8].

« Un artiste de l’évasion Â»

Seul, ĂągĂ© de trente et un ans, Michael K travaille depuis plusieurs annĂ©es comme jardinier municipal au Cap. On ne sait pas s’il est blanc, noir ou mĂ©tis. Il est affectĂ© depuis sa naissance d’un bec-de-liĂšvre ; sa mĂšre, domestique, ne s’est jamais habituĂ©e Ă  « cette bouche qui refusait de se fermer Â» et a rapidement placĂ© son fils dans un orphelinat. La blessure physique est aussi sociale et psychologique : dĂšs le dĂ©but Michael K est un ĂȘtre marquĂ©, infĂ©riorisĂ©, privĂ© d’autonomie [9]. Mais il n’est pas encore le vagabond, le fugitif, le sans abri Ă  la recherche d’un lieu qui lui soit propre. Il se dĂ©cide Ă  quitter la ville pour rĂ©pondre au souhait de sa mĂšre, malade, qui veut retourner Ă  la campagne, retrouver avant de mourir la ferme de son enfance. Le projet maternel met Michael en mouvement, et avec lui vont surgir les profondeurs d’une sociĂ©tĂ© en proie Ă  la violence, Ă  l’indiffĂ©rence et Ă  la suspicion ; les institutions et les hommes d’un Etat qui contrĂŽle, arrĂȘte, enferme et, parfois, tue.

Partir : ce simple projet est dĂ©jĂ  entravĂ©. Pour quitter le Cap il faut un permis, les autoritĂ©s ayant instaurĂ© un contrĂŽle des dĂ©placements individuels. Dans l’attente de cette autorisation, Michael s’installe avec sa mĂšre dans la chambre de cette derniĂšre, un ancien rĂ©duit sombre et humide, sans Ă©clairage ni ventilation. On peut voir sur la porte un avertissement significatif : « un crĂąne et des tibias peints en rouge, surmontant la lĂ©gende DANGER Â» [10]. Quitter cette chambre et cette ville devient effectivement une question de vie ou de mort. Une Ă©meute aussi soudaine que terrifiante se produit un soir dans leur quartier : « assis cĂŽte Ă  cĂŽte sur le lit, osant Ă  peine respirer, ils se convainquirent que la guerre, la vraie, Ă©tait arrivĂ©e Ă  Sea Point et qu’elle avait fondu sur eux Â» [11]. SecouĂ©e d’explosions de violence imprĂ©visible, envahie de sans-abri et d’indigents, la ville devient source de peur et d’angoisse : « S’ils sombraient dans cet ocĂ©an de bouches affamĂ©es, se dit K, quelle chance de survie auraient-ils, sa mĂšre et lui ? Â» [12]. Aucune explication n’est donnĂ©e, le texte nous faisant simplement sentir la menace et la nĂ©cessitĂ©, physique et mentale, de partir.

Cette menace initiale, ainsi que la rĂ©ticence Ă©vidente des autoritĂ©s Ă  leur accorder l’autorisation de quitter le Cap, poussent Michael Ă  choisir l’illĂ©galitĂ© : il dĂ©cide de partir sans permis. Avec sa mĂšre qu’il installe dans une charrette improvisĂ©e, ils forment un couple Ă©trange, un peu burlesque ; mais dans les rues apparaissent toutes sortes de vĂ©hicules hĂ©tĂ©roclites, tĂ©moins de la mĂȘme volontĂ© acharnĂ©e de fuir, flot immaĂźtrisable d’une foule apeurĂ©e : « On commençait Ă  voir dans les rues des vĂ©hicules de plus en plus Ă©tranges : des chariots de supermarchĂ© Ă©quipĂ©s de guidons de manƓuvre ; des tricycles munis d’une caisse Ă  l’arriĂšre ; des paniers montĂ©s sur des chĂąssis de charrette Ă  bras ; des cageots Ă  roulettes ; des brouettes de toutes tailles Â» [13]. Ce premier dĂ©part est interrompu par l’intervention de soldats ; Michael et sa mĂšre rebroussent chemin. Deux jours plus tard ils repartent, empruntant cette fois-ci des petites routes moins surveillĂ©es.

Michael K arrivera Ă  destination, mais seul. Sa mĂšre dĂ©cĂšde dans un hĂŽpital peu aprĂšs leur dĂ©part, et c’est avec une boĂźte contenant ses cendres qu’il continuera son trajet. Entre-temps, il aura Ă©tĂ© menacĂ© d’ĂȘtre dĂ©valisĂ© par des inconnus ; arrĂȘtĂ© par un soldat « braquant sur son cƓur une carabine automatique Â», qui le prend pour un voleur ; contraint de se cacher pour Ă©viter les routes et leurs convois militaires. À l’entrĂ©e d’une ville, un barrage de police le surprend ; il est condamnĂ©, avec cinquante autres personnes, Ă  rĂ©parer une voie de chemin de fer dĂ©truite par un glissement de terrain. FrappĂ©s, mal nourris, enfermĂ©s dans des wagons, ces hommes sont utilisĂ©s comme une main-d’Ɠuvre gratuite, exploitable sans merci : « Ils trimĂšrent jusqu’à minuit, semblables Ă  des somnambules. Lorsque enfin on les ramena Ă  leur wagon, ils s’endormirent entassĂ©s les uns contre les autres sur les banquettes ou affalĂ©s sur le sol nu, les fenĂȘtres fermĂ©es pour se protĂ©ger du froid mordant des hauteurs […] ÉpuisĂ©, gelĂ©, K se coucha en serrant dans ses bras la boĂźte de cendres Â» [14]. Peu aprĂšs tous ces hommes sont abandonnĂ©s dans une gare de triage « pour les laisser reprendre leurs vies interrompues Â» [15]. Lorsque Michael arrive enfin dans la ferme de sa mĂšre, celle-ci est Ă  l’abandon et en partie dĂ©truite. Il s’y installe pourtant, dĂ©friche et irrigue un terrain, sĂšme des graines de potiron, se nourrit d’oiseaux qu’il tue avec un lance-pierres : « Il vivait au rythme du lever et du coucher du soleil, dans une enclave qui Ă©chappait au temps. Le Cap, la guerre, le parcours qui l’avait amenĂ© Ă  la ferme s’enfonçaient de plus en plus dans l’oubli Â» [16]. Mais l’arrivĂ©e d’un dĂ©serteur qui se prĂ©tend le petit-fils du propriĂ©taire l’oblige Ă  quitter la ferme. Il repart, est Ă  nouveau arrĂȘtĂ© ; condamnĂ© pour avoir « quittĂ© sans autorisation sa circonscription de rĂ©sidence, ĂȘtre dĂ©pourvu de piĂšce d’identitĂ©, avoir violĂ© le couvre-feu, et avoir fait du tapage en Ă©tat d’ébriĂ©tĂ© Â» [17], il est incarcĂ©rĂ© dans un « camp de rĂ©insertion Â», d’oĂč il s’enfuira pour retrouver la ferme et reprendre sa vie « hors d’atteinte des calendriers et des horloges, dans un coin qu’avait touchĂ© la grĂące de l’oubli, entre la veille et le sommeil Â» [18]. Cette vie Ă  l’abri de la violence de l’histoire sera de nouveau brutalement interrompue par l’arrivĂ©e de soldats ; considĂ©rĂ© par erreur comme un « insurgĂ© Â», il est incarcĂ©rĂ© dans un autre « camp de rĂ©Ă©ducation Â», mais son Ă©tat est tel qu’il est hospitalisĂ© Ă  l’infirmerie du camp et pris en charge par un mĂ©decin militaire [19]. Il s’évadera de nouveau pour revenir, Ă  la fin du livre, dans le quartier de Sea Point au Cap, son point de dĂ©part.

« Tu es un grand artiste de l’évasion, un fugitif parmi les plus grands : je te tire mon chapeau ! Â» [20]. Ainsi s’exprime, admiratif, le mĂ©decin militaire. Mais l’évasion n’est pas chez Michael une rĂ©volte rĂ©flĂ©chie ; acte solitaire d’un individu Ă  l’écart de tout engagement politique, elle ne propose aucune figure d’une protestation collective. Un trait remarquable du personnage de J.M. Coetzee est son refus de la violence alors mĂȘme que, sous des formes subtiles ou brutales, il la subit partout : Ă  l’hĂŽpital, dans les camps, sur les lieux de travail, dans la rue. L’idĂ©e d’une violence libĂ©ratrice ne l’effleure jamais ; il ne participe pas Ă  l’émeute, et son seul contact avec les « insurgĂ©s Â» reste affectif, non politique [21]. Seule la nĂ©cessitĂ© de manger le pousse Ă  tuer un animal ; mais il doit surmonter une peur et une culpabilitĂ© qui rĂ©vĂšlent Ă  quel point l’exercice de la violence lui est Ă©tranger : « Il avait du mal Ă  croire qu’il Ă©tait devenu ce sauvage au couteau brandi ; il ne parvenait pas non plus Ă  se dĂ©faire d’une peur : quand il allait plonger la lame dans le cou du bouc tachetĂ© de brun et de blanc, le couteau n’allait-il pas se replier et lui couper la main ? Â» [22].

Michael se dĂ©fend avec la seule arme qu’il lui reste : la fuite, l’évasion. Celle-ci n’est pas seulement le refus de l’affrontement, la marque d’une infĂ©rioritĂ© ou d’une incapacitĂ©. La force de fuir est aussi une puissance : si elle met Ă  nu la violence du pouvoir, c’est dans la mesure oĂč elle l’offense. L’offense ne se rĂ©duit pas Ă  un face Ă  face entre l’individu et l’Etat. Lorsqu’il s’évade, Michael inscrit dans l’espace et le temps une trace qui ne s’effacera plus, un accroc que le pouvoir ne peut annuler. L’évasion affirme la libertĂ© irrĂ©ductible du sujet, une libertĂ© qui brille aux yeux de tous – et pour cette raison, dans les camps de concentration, les tentatives d’évasion Ă©taient cruellement punies, dans une mise en scĂšne publique qui visait Ă  rĂ©affirmer la toute puissance du pouvoir. Dans un passage Ă©clairant de son livre Empire, Antonio Negri rapproche Michael de Bartleby, le hĂ©ros de la nouvelle de Melville : « Michael K est aussi une figure du refus absolu. Mais tandis que Bartleby est immobile, presque pĂ©trifiĂ© dans sa passivitĂ© pure, K est toujours debout, toujours en mouvement […] Son refus de l’autoritĂ© est aussi absolu que celui de Bartleby, et ce refus absolu atteint lui aussi, dans sa simplicitĂ©, un degrĂ© de puretĂ© ontologique Â» [23].

Le sommeil et la terre

« â€˜Je n’ai jamais vu personne d’aussi endormi que toi, dit Robert – Oui’, rĂ©pondit K, surpris que Robert l’ait remarquĂ©, lui aussi Â» [24]. « Endormi Â» doit ĂȘtre pris au pied de la lettre : Michael dort beaucoup tout au long de ses dĂ©placements. Au dĂ©but, aprĂšs la mort de sa mĂšre, et avant d’atteindre la ferme, il tĂ©moigne d’une facilitĂ© Ă  dormir exceptionnelle : « N’ayant rien Ă  faire, il dormait de plus en plus. Il dĂ©couvrit qu’il pouvait dormir n’importe oĂč, n’importe quand, dans n’importe quelle position : sur le trottoir, Ă  midi, malgrĂ© les passants qui enjambaient son corps ; debout contre un mur, la valise entre les jambes. Le sommeil s’installa dans sa tĂȘte comme un brouillard bienveillant ; il n’avait pas la volontĂ© d’y rĂ©sister Â» [25]. Plus tard, lorsqu’il se retrouve pour la deuxiĂšme fois dans la ferme de sa mĂšre, il mĂšne une vie rythmĂ©e par le travail de la terre (il fait pousser des potirons, des courges, des melons) et de longues pĂ©riodes d’oisivetĂ©, bientĂŽt envahies par le sommeil : « Il dormait de plus en plus. Il ne s’attardait plus au dehors une fois sa besogne finie, assis Ă  regarder les Ă©toiles, Ă  Ă©couter la nuit, il n’allait plus se promener dans le veld ; il se fourrait dans son trou et sombrait dans un sommeil profond Â» [26]. Il pense alors Ă  sa vie comme Ă  celle d’un « parasite endormi dans un boyau Â». Michael perd peu Ă  peu toute conscience du temps : « Pendant de longues pĂ©riodes, il restait plongĂ© dans une torpeur grise, trop las pour s’arracher au sommeil Â» [27] ; « Il accĂ©dait parfois Ă  l’état de veille sans savoir s’il avait dormi un jour, une semaine ou un mois Â» [28]. Cette pĂ©riode d’enfouissement dans le sommeil sera interrompue par l’arrivĂ©e de la police, qui l’envoie dans un camp de « rĂ©Ă©ducation Â».

Parce que Michael ne trouve nul abri pour dormir [29], il rĂ©ussit Ă  faire du sommeil lui-mĂȘme un abri [30]. Le sommeil dit non aux exigences et aux menaces du jour, un non obstinĂ© et tĂȘtu, oĂč s’affirme simplement le dĂ©sir d’ĂȘtre soi sans ĂȘtre inquiĂ©tĂ©. Le sommeil est une Ă©vasion immobile, une façon de fuir le lieu oĂč l’on est, confirmĂ©e par ce rĂȘve aĂ©rien : « Il s’endormit facilement et rĂȘva qu’il courait aussi vite que le vent le long d’une route dĂ©gagĂ©e, tandis que le chariot flottait derriĂšre lui sur des pneus qui effleuraient Ă  peine le sol Â» [31]. La passivitĂ© du dormeur le soustrait au monde ; mais dans cet irrĂ©pressible retrait, Michael se lie secrĂštement aux animaux et Ă  la terre, il devient lui-mĂȘme un animal « fouilleur de terre Â» : « Je ressemble plutĂŽt Ă  un ver de terre, pensa-t-il […] Ou Ă  une taupe, qui jardine, elle aussi, et ne raconte pas d’histoire parce qu’elle vit dans le silence Â» [32]. Comme l’animal du Terrier de Kafka, Michael s’est construit lui aussi un « terrier tartinĂ© de boue Â» ; comme lui, il rĂȘve de pouvoir dormir Ă  l’abri de la terre, protĂ©gĂ© par elle : « Il entreprit de ramper vers son trou comme un ver, une seule idĂ©e en tĂȘte : que la nuit tombe vite, que la terre m’engloutisse et me protĂšge Â» [33]. Le mĂ©decin militaire imagine Michael comme « un ĂȘtre qui, Ă  l’état de veille, est toujours penchĂ© sur la terre, qui, lorsque son heure sonne enfin, creuse sa propre tombe, s’y glisse paisiblement, et tire la lourde terre par-dessus sa tĂȘte comme une couverture, le visage fendu d’un dernier sourire, aprĂšs quoi il se tourne et sombre dans le sommeil, enfin rentrĂ© chez lui Â» [34].

L’évasion ouvre l’espace ; l’enfouissement le referme. Mais dans les deux cas Michael veut Ă©chapper Ă  la violence du pouvoir. Lorsqu’il imagine que des dĂ©serteurs ou des policiers en congĂ© pourraient venir Ă  la ferme et faire de lui leur serviteur, c’est Ă  la terre qu’il demande protection : « Ne vaudrait-il pas mieux se cacher nuit et jour, ne vaudrait-il pas mieux s’enfouir dans les entrailles de la terre, plutĂŽt que de devenir leur chose ? Â» [35]. La terre qu’il parcourt librement, ou celle dans laquelle il s’enfonce, est irrĂ©ductible Ă  la loi du pouvoir. Elle porte en elle une souverainetĂ© inatteignable, indestructible, celle de la nature, qu’évoque aussi Robert Antelme dans L’EspĂšce humaine lorsqu’il Ă©crit que les vaches, les nuages, les arbres « sont plus forts Â» que les SS [36]. Michael, qui se sent liĂ© par « un cordon de tendresse Â» Ă  son potager, a un contact Ă©motionnel, immĂ©diat et pratique avec cette souverainetĂ© : le jardinage, le travail de la terre, qui lui permet de se nourrir et au nom duquel il renonce Ă  suivre les « insurgĂ©s Â», comme s’il Ă©tait le gardien d’une vĂ©ritĂ© que la guerre risquait de faire oublier : « Alors, il fallait que des hommes restent en arriĂšre pour maintenir en vie le jardinage, ou au moins l’idĂ©e de jardinage ; parce qu’une fois que ce cordon serait coupĂ©, la terre durcirait et dĂ©laisserait ses enfants Â» [37]. Partir avec les insurgĂ©s, ce serait rompre ce lien vital, solitaire, presque secret, au profit du combat, de l’entrĂ©e dans une communautĂ© de pensĂ©e et d’action ; ce serait entrer dans l’histoire. Mais Michael, comme le dit le mĂ©decin militaire, « qui rĂȘve de couvrir le dĂ©sert de fleurs de potiron Â», est parvenu « Ă  vivre Ă  la maniĂšre ancienne, dĂ©rivant au fil du temps, soumis aux saisons, n’essayant pas plus de changer le cours de l’histoire que ne le fait un grain de sable Â» [38]. Tant qu’il n’était qu’un simple jardinier municipal, Ă  l’abri du besoin, il ne percevait pas l’importance dĂ©cisive de ce rapport Ă  la terre ; seule l’expĂ©rience du dĂ©nuement, la volontĂ© de vivre dans un lieu Ă  l’écart de toute sociĂ©tĂ© humaine lui rĂ©vĂšlent cette vĂ©ritĂ©. Michael n’éprouve pas le dĂ©sir de chercher dans la nature une « alliĂ©e Â», comme le fait Antelme, car il est devenu lui-mĂȘme une sorte d’homme Ă  l’état de nature, mangeant, en attendant la maturation des lĂ©gumes de son potager, des insectes, des larves, des racines, « comme s’il avait jadis Ă©tĂ© un animal Â» [39]. La terre est la condition de toute vie et de toute histoire ; mais elle n’est pas non plus absolument hors de l’histoire, dĂšs lors que le travail constitue la mĂ©diation entre l’une et l’autre. Et contrairement au dĂ©portĂ© (« Je ne peux pas crĂ©er quelque chose qui se mange. C’est cela l’impuissance Â» Ă©crit Antelme), Michael peut « crĂ©er quelque chose qui se mange Â».

La nourriture et le pouvoir

« Tandis qu’il s’occupait des graines et surveillait, attendant que la terre porte des fruits nourrissants, son propre besoin de nourriture s’amenuisait de plus en plus. La faim Ă©tait une sensation qu’il n’éprouvait pas et dont il se souvenait Ă  peine. S’il se nourrissait, mangeant ce qu’il pouvait trouver, c’était qu’il n’avait pas encore rejetĂ© la croyance que les organismes qui ne s’alimentent pas meurent Â» [40]. Alors mĂȘme qu’une grande partie de son temps est consacrĂ©e Ă  la nourriture, aux moyens de s’en procurer et de la produire, Michael perd la sensation de la faim. Cette perte, comme le sommeil excessif qui l’envahit peu Ă  peu, fait de lui un ĂȘtre prĂšs de se mĂ©tamorphoser : « Je deviens une autre espĂšce d’homme, pensa-t-il, s’il existe deux espĂšces d’hommes […] De jour en jour, je deviens plus petit, plus sec, plus dur Â» [41]. La perte de la faim est la perte du manque par excellence, celui qui dĂ©finit le vivant en tant que tel, la perte de l’épreuve du « rien Ă  manger Â» oĂč l’homme se dĂ©couvre absolument impuissant, livrĂ© Ă  la loi nue et implacable du besoin : « Comment manger ? Quand il n’y a rien, il n’y a donc vraiment rien ? Il est possible qu’il n’y ait vraiment rien. Oui, c’est cela que veut dire : il n’y a rien Â» Ă©crit Antelme [42]. Au regard de l’expĂ©rience du dĂ©portĂ©, de l’homme affamĂ© (du fait de l’oppression, de la guerre, de rĂ©coltes insuffisantes), Michael semble effectivement appartenir Ă  une autre espĂšce : libĂ©rĂ© du besoin, du manque, tel un ĂȘtre auto-suffisant qui pourrait presque, devenant de plus en plus maigre, de plus en plus lĂ©ger, s’élever au- dessus de la terre, voler : « J’ai toujours voulu voler. J’étendais les bras et je pensais que je volais au-dessus des barriĂšres, entre les maisons Â» [43]. Maigrir, au point de devenir aussi lĂ©ger qu’une brindille, ou qu’un insecte : « Tu es un phasme qui a atterri, Dieu sait comment, au milieu d’une vaste plaine dĂ©serte Â», lui dit le mĂ©decin militaire [44]. Maigrir, s’évader : si Ă©loignĂ©es qu’elles paraissent, ces deux rĂ©actions de l’homme menacĂ© ont un point commun essentiel, elles disent toutes les deux non Ă  la violence du pouvoir. La perte de la faim se transforme, au camp de « rĂ©Ă©ducation Â», en privation volontaire, le refus de manger de Michael devient protestation de tout son corps contre la vie mutilĂ©e qui lui est imposĂ©e. Lorsqu’il arrive au camp, il prĂ©sente tous les signes d’une malnutrition prolongĂ©e et pĂšse moins de quarante kilos. « Pourquoi tenez-vous Ă  m’engraisser ? Â», demande-t-il au mĂ©decin militaire. La rĂ©ponse Ă©clate comme une vĂ©ritĂ© obscĂšne : « Mange, refais tes forces pour pouvoir les Ă©puiser de nouveau Ă  nous obĂ©ir Â» [45].

Le pouvoir, ici, n’affame pas, il veut nourrir, mais pour transformer le corps de Michael en chose disponible, exploitable, « pour qu’un jour proche il puisse se mĂȘler Ă  la vie du camp et avoir la possibilitĂ© de dĂ©filer le long du champ de courses, de crier des slogans, de saluer les couleurs et de s’entraĂźner Ă  creuser des trous et Ă  les combler Ă  nouveau Â» [46]. Le corps en tant que tel devient l’enjeu dĂ©cisif de la relation entre individu et pouvoir : soumission ou rĂ©sistance, corps objectivĂ© et manipulĂ© ou corps traversĂ© par le dĂ©sir de libertĂ©, jusqu’au risque de la mort [47]. La volontĂ© de nourrir Michael est bien celle du biopouvoir analysĂ© par Foucault, la volontĂ© « d’infiltrer en profondeur le corps rĂ©ifiĂ© et de prendre ainsi possession de l’organisme dans son ensemble Â» [48]. Dans un passage extraordinaire du livre le mĂ©decin militaire, bouleversĂ© par la rĂ©vĂ©lation d’une vĂ©ritĂ© qui va le transformer radicalement, le faire passer « du cĂŽtĂ© Â» de Michael, s’adresse ainsi Ă  lui : « Ton corps rejetait la nourriture dont nous te gavions, et tu devenais de plus en plus maigre. Pourquoi ? me suis-je demandĂ© ; pourquoi cet homme refuse-t-il de manger, alors qu’il meurt visiblement de faim ? Puis, Ă  force de t’observer, jour aprĂšs jour, j’ai lentement commencĂ© Ă  entrevoir la vĂ©ritĂ© : tu implorais en secret, Ă  l’insu de ta conscience (pardonne-moi ce terme), une autre sorte de nourriture, une nourriture qu’aucun camp ne pouvait te fournir. Ta volontĂ© restait docile, mais ton corps implorait qu’on lui donne sa nourriture Ă  lui, et rien d’autre Â» [49]. La rĂ©ponse butĂ©e de Michael aux objurgations du mĂ©decin, « Je ne peux pas manger de nourriture de camp Â» [50], est exactement le pendant de celle de Bartleby rĂ©pondant aux ordres que lui donne l’avouĂ© : « J’aimerais mieux pas Â» [51]. Gilles Deleuze, dans son Ă©tude sur la nouvelle de Melville, prĂ©sente cette phrase de Bartleby comme « la formule de sa gloire Â» ; et il ajoute ceci, qui s’appliquerait aussi bien Ă  Michael : « Un homme maigre et livide a prononcĂ© la formule qui affole tout le monde Â» [52].

Le refus de manger de Michael constitue pour les mĂ©decins un mystĂšre incomprĂ©hensible. « S’il veut mourir de faim, laisse-le mourir Â», dit un collĂšgue exaspĂ©rĂ© au mĂ©decin militaire, qui lui rĂ©pond : « Ce n’est pas qu’il veut mourir. C’est qu’il n’aime vraiment pas la nourriture d’ici. Il ne l’aime vraiment pas du tout. Il ne veut mĂȘme pas d’aliments pour bĂ©bĂ©. Peut-ĂȘtre qu’il ne mange que le pain de la libertĂ© Â» [53]. Ce mĂ©decin est la seule personne qui se laisse toucher, affectivement et intellectuellement, par Michael ; qui accepte de l’ĂȘtre, d’aller au-delĂ  de l’indiffĂ©rence ou de l’exaspĂ©ration qu’il provoque. Les Ă©changes avec son collĂšgue de l’infirmerie, les pensĂ©es qui naissent en lui au contact de Michael, traduisent le lent travail d’une vĂ©ritĂ© qui va peu Ă  peu trouver son langage, et faire du mĂ©decin son porte-parole. « On aurait dit qu’il sortait de Dachau Â», dit encore son collĂšgue Ă  propos de Michael [54]. La rĂ©fĂ©rence aux camps nazis n’est pas fortuite ; cette vĂ©ritĂ© muette, emprisonnĂ©e dans un corps dĂ©vastĂ©, rappelle celle dont tĂ©moigne le « musulman Â», l’homme rĂ©duit Ă  l’impuissance absolue, mĂ©prisĂ©, que le pouvoir n’atteint plus : « Les ordres ne servaient Ă  rien, et la violence, elle non plus, n’avait aucun effet. La passivitĂ© du ‘musulman’ offensait le pouvoir Â» [55]. Michael est proche de Jacques, ce dĂ©tenu qui refuse toute compromission avec la loi du camp, et que « les kapos et les toubibs haĂŻront de plus en plus parce qu’il est de plus en plus maigre et que son sang pourrit Â» [56] ; Jacques qui va bientĂŽt mourir, et dont la dĂ©chĂ©ance physique signe la dĂ©faite des puissants. Avec Jacques, avec Michael, le pouvoir n’a jamais gagnĂ©.

« Nous devrions fixer au mur de l’hippodrome une plaque commĂ©morant ton passage, dit encore le mĂ©decin militaire. Mais il n’en sera pas ainsi. La vĂ©ritĂ©, c’est que tu vas pĂ©rir obscurĂ©ment et qu’on va t’enterrer dans une fosse anonyme […] Et personne ne se souviendra de toi sauf moi Â» [57]. Plus loin, il fait une rĂ©fĂ©rence explicite Ă  Kafka : « Tu n’étais pas un hĂ©ros, tu ne prĂ©tendais pas l’ĂȘtre, pas mĂȘme un hĂ©ros du jeĂ»ne Â» [58]. « Un hĂ©ros du jeĂ»ne Â», ou « Un champion de jeĂ»ne Â» est le titre d’un court rĂ©cit de Kafka, Ă©crit et publiĂ© en 1922. Le personnage, qui jeĂ»ne en public, est passĂ© du music-hall au cirque oĂč son attraction n’intĂ©resse plus personne, si bien qu’on finit par se dĂ©barrasser de lui et installer Ă  sa place une panthĂšre bien nourrie [59]. Contrairement au personnage de Kafka, qui se prive de nourriture pour rĂ©ussir un « exploit Â», la privation de Michael semble n’obĂ©ir Ă  aucun objectif particulier : « Il n’y avait derriĂšre ton dĂ©pĂ©rissement ni idĂ©e ni principe Â» [60]. Il faudrait prĂ©ciser : ni idĂ©e ni principe conscients. C’est le corps de Michael qui parle, sa maigreur effrayante est sƓur de celle de Kafka, non pas du personnage du rĂ©cit mais de l’écrivain lui-mĂȘme. Elias Canetti a soulignĂ© que l’amaigrissement, chez Kafka, Ă©tait une « stratĂ©gie Â» du corps pour Ă©chapper au pouvoir, Ă  la fois celui qu’il pourrait exercer et celui qu’il pourrait subir : « Par une rĂ©duction corporelle, il se privait de pouvoir et, ce faisant, y participait moins, cette ascĂšse Ă©tant elle aussi dirigĂ©e contre le pouvoir Â» [61]. Une ascĂšse dirigĂ©e contre le pouvoir : quelle meilleure dĂ©finition trouver au refus de se nourrir de Michael ?

Le livre de J.M. Coetzee est un des plus grands romans sur le pouvoir moderne. À la fin de l’ouvrage, Michael en donne la formule, qui pourrait s’appliquer Ă  nombre de situations contemporaines : les camps, plus la charitĂ©. « Maintenant ils ont des camps pour les enfants dont les parents sont partis, des camps pour les agitĂ©s qui ont l’écume aux lĂšvres, des camps pour les gens qui ont de grosses tĂȘtes et pour ceux qui ont de petites tĂȘtes, des camps pour les gens sans moyens de subsistance apparents, des camps pour les gens installĂ©s dans les dĂ©versoirs d’orage, des camps pour les filles des rues, des camps pour les gens qui ne savent pas combien font deux et deux, des camps pour les gens qui ont oubliĂ© leurs papiers Ă  la maison, des camps pour les gens qui vivent dans les montagnes et font sauter les ponts la nuit […] J’ai Ă©chappĂ© aux camps ; si je fais attention Ă  ne pas trop me montrer, peut-ĂȘtre que j’échapperai aussi Ă  la charitĂ© Â» [62]. La charitĂ© est le supplĂ©ment d’ñme de l’enfermement : elle lui donne une lĂ©gitimitĂ© morale, inscrit la violence de l’incarcĂ©ration dans une volontĂ© de redressement de l’individu. Mais elle attend surtout de Michael une histoire, un rĂ©cit, celle d’une vie innocente marquĂ©e par la souffrance et l’injustice. Une « belle histoire Â» en somme, qui provoque l’émotion et justifie par avance la charitĂ© : « Ils veulent que je leur ouvre mon cƓur et que je leur raconte l’histoire d’une vie passĂ©e en cage. Ils veulent entendre parler de toutes les cages oĂč j’ai vĂ©cu, comme si j’étais une perruche, une souris blanche ou un singe Â» [63]. Et pour leur plaire, Michael aurait dĂ» inventer « l’histoire d’une vie passĂ©e en prison Â», l’histoire d’un homme que les gardiens maltraitent et insultent : « Une fois mon histoire terminĂ©e, les gens auraient secouĂ© la tĂȘte, pleins de chagrin et de colĂšre, et m’auraient donnĂ© Ă  manger et Ă  boire ; les femmes m’auraient ouvert leur lit et m’auraient maternĂ© dans le noir. Mais la vĂ©ritĂ©, c’est que j’ai Ă©tĂ© jardinier, d’abord pour la municipalitĂ©, puis pour moi, et que les jardiniers passent leur temps le nez dirigĂ© vers le sol Â» [64]. Michael n’est pas « Ă©mouvant Â» ; en refusant de plaire Ă  ses interlocuteurs, il les frustre du « plaisir qu’on prend Ă  sa propre sensibilitĂ© Â» [65]. Il est celui qui, pour vivre, ne doit laisser « aucune trace de sa vie Â» [66] : « Pas de papiers, pas d’argent ; pas de famille, pas d’amis ; aucun sens de ta propre identitĂ©. Le plus obscur des obscurs ; obscur Ă  un point qui fait de toi un prodige Â», lui dit le mĂ©decin militaire [67]. La disparition de l’identitĂ© sociale et familiale rĂ©duit Michael Ă  un corps ; son nom est celui d’une vie que seul le contact avec le pouvoir sauve de l’oubli, telle celles de ces « hommes infĂąmes Â» dont parle Foucault : « Pour que quelque chose d’elles parvienne jusqu’à nous, il a fallu pourtant qu’un faisceau de lumiĂšre, un instant au moins, vienne les Ă©clairer. LumiĂšre qui vient d’ailleurs. Ce qui les arrache Ă  la nuit oĂč elles auraient pu, et peut-ĂȘtre toujours dĂ», rester, c’est la rencontre avec le pouvoir : sans ce heurt, aucun mot sans doute ne serait plus lĂ  pour rappeler leur fugitif trajet […] Toutes ces vies qui Ă©taient destinĂ©es Ă  passer au-dessous de tout discours, et Ă  disparaĂźtre sans avoir jamais Ă©tĂ© dites n’ont pu laisser de traces – brĂšves, incisives, Ă©nigmatiques souvent – qu’au point de leur contact instantanĂ© avec le pouvoir Â» [68].

« Je ne peux pas manger de nourriture de camp Â» : la rĂ©ponse de Michael, aprĂšs avoir exaspĂ©rĂ© le mĂ©decin militaire, l’attire irrĂ©sistiblement : « Lentement, Ă  mesure que ton non obstinĂ© prenait de plus en plus de poids, j’ai commencĂ© Ă  sentir que tu n’étais pas seulement un patient parmi tant d’autres […] Debout au seuil de la piĂšce, respirant doucement, Ă©coutant les gĂ©missements et les frĂŽlements des autres dormeurs, j’attendais ; et montait en moi la sensation de plus en plus forte qu’autour d’un de ces lits, d’un seul de ces lits, il y avait un Ă©paississement de l’air, une concentration de tĂ©nĂšbres, un tourbillon noir qui mugissait dans un profond silence au-dessus de ton corps, qui te signalait, sans faire mĂȘme frĂ©mir l’ourlet du drap Â» [69]. Michael n’a pas besoin de parler ; sa prĂ©sence seule suffit Ă  bouleverser le mĂ©decin, littĂ©ralement « saisi Â» par la puissance dont ce corps endormi est l’incarnation muette : vĂ©ritĂ© prisonniĂšre du mutisme, de la passivitĂ© de Michael, mais qui maintenant est reconnue. En choisissant de devenir sujet de cette vĂ©ritĂ©, de suivre ce « simple d’esprit Â» rĂ©duit Ă  l’état de squelette, le mĂ©decin militaire – l’homme chargĂ© par l’Etat, avec « un vieil hippodrome et une grande quantitĂ© de fil barbelĂ© Â», de « modifier des Ăąmes humaines Â» [70] – lui prĂȘte sa voix, en rĂ©vĂšle l’universalitĂ© : « Michael signifie quelque chose, et cette signification ne m’est pas personnelle Â» [71].

Le refus de l’ordre politique et social auquel le mĂ©decin participait s’impose alors avec la force d’une promesse, celle d’une libĂ©ration du corps et de l’ñme ; dĂ©serter devient la rĂ©ponse du mĂ©decin Ă  l’appel silencieux de Michael, rĂ©ponse qui passe d’abord par l’acte de « renouer Â» avec la terre, avec ce qui Ă©chappe au pouvoir : « Nous pourrions peut-ĂȘtre commencer par nous dĂ©barrasser de nos uniformes, par nous salir les ongles et nous voĂ»ter un peu pour nous rapprocher de la terre Â» [72]. Tout comme Michael est le frĂšre du « moujik Â» russe, ces hommes « sans voix ni Ă©criture Â» qui subissent tout le poids de l’oppression, le mĂ©decin est proche de SoljĂ©nitsyne, celui qui s’identifie aux hommes du dernier rang pour trouver ainsi un accĂšs Ă  la vĂ©ritĂ© [73].

Mais Michael restera jusqu’au bout un fugitif ; il fuira la seule personne qui le comprenne, comme si la vĂ©ritĂ© elle-mĂȘme devait jusqu’à la fin se soustraire Ă  la lumiĂšre violente du jour, Ă  la clartĂ© bienveillante de la reconnaissance ou de l’amitiĂ© ; comme si Michael refusait d’ĂȘtre enfermĂ© dans sa propre vĂ©ritĂ© : « Est-ce que c’est un effet de mon imagination, ou est-ce qu’en vĂ©ritĂ©, Ă  ce moment-lĂ , tu te mettrais Ă  consacrer Ă  la course tes Ă©nergies les plus vives, de sorte qu’il serait Ă©vident pour le dernier des spectateurs que tu es en train de fuir l’homme qui te poursuit en criant, l’homme en bleu qui a l’air d’un persĂ©cuteur, d’un fou, d’un chien assoiffĂ© de sang, d’un policier ? Â» [74]. Michael s’enfuit avec son secret, comme le fait Dora Bruder Ă  la fin du livre de Patrick Modiano : « J’ignorerai toujours Ă  quoi elle passait ses journĂ©es, oĂč elle se cachait, en compagnie de qui elle se trouvait pendant les mois d’hiver de sa premiĂšre fugue et au cours des quelques semaines de printemps oĂč elle s’est Ă©chappĂ© Ă  nouveau. C’est lĂ  son secret. Un pauvre et prĂ©cieux secret que les bourreaux, les ordonnances, les autoritĂ©s dites d’occupation, le DĂ©pĂŽt, les casernes, les camps, l’Histoire, le temps – tout ce qui vous souille et vous dĂ©truit – n’auront pas pu lui voler Â» [75].

[1J.M. Coetzee, Michael K, sa vie, son temps, traduit par Sophie Mayoux, Seuil, 1985, p.119.

[2« Je ne suis pas dans cette guerre Â» est une des rares phrases qu’il prononce dans le roman (p.167).

[3« J’étais muet et stupide dĂšs le dĂ©but, je resterai muet et stupide jusqu’à la fin. Il n’y a pas de honte Ă  ĂȘtre

simple d’esprit. Les simples d’esprit ont Ă©tĂ© les premiers Ă  se faire enfermer Â» (p.215).

[4Selon les termes du médecin militaire qui le soigne, dans la deuxiÚme partie du roman (p.182).

[5p.164. C’est le mĂ©decin militaire qui s’exprime.

[6« Tu n’es qu’un bĂ©bĂ©, dit Robert. Tu as passĂ© toute ta vie Ă  dormir. Il est temps que tu te rĂ©veilles Â» (p.110).

[7p.186-187.

[8p.193-194. C’est le mĂ©decin militaire qui s’exprime.

[9« Jusqu’alors, il s’était toujours trouvĂ© quelqu’un pour lui dire ce qu’il devait faire Â» (p.85).

[10p.15.

[11p.22.

[12p.23.

[13p.31.

[14p.57.

[15p.59.

[16p.77.

[17p..89.

[18p.140.

[19C’est ce mĂ©decin qui s’exprime dans la deuxiĂšme partie du roman, oĂč il fait un portrait magnifique et

bouleversant de Michael.

[20p.199.

[21Les « insurgĂ©s Â» arrivent une nuit prĂšs de la ferme de Michael ; il se cache, les observe de loin. Ils

apparaissent alors comme des ĂȘtres Ă©tranges et merveilleux, lui donnant un moment le dĂ©sir de « trotter

derriĂšre eux comme un enfant qui suit une fanfare Â», de leur donner Ă  manger et, surtout, d’écouter leurs

histoires : « Les histoires qu’ils raconteront seront diffĂ©rentes des histoires que j’ai entendues au camp, parce

que le camp est fait […] pour des gens qui n’ont Ă  raconter que l’histoire de leur survie Â» (p.133).

[22p.69.

[23Antonio Negri et Michael Hardt, Empire, Exils Editeur, 2000, p.254-255.

[24p.104.

[25p.47.

[26p.139. Cf. les analyses Ă©clairantes de Pierre Pachet sur le sommeil dans La Force de dormir, op. cit.

[27p.143.

[28p.144.

[29Michael dort dans la rue, sur un lit de cartons ; Ă  l’hĂŽpital, dans une grande cage en grillage pleine de linge

sale ; sous un surplomb rocheux ; dans un bungalow Ă  moitiĂ© dĂ©moli ; dans un fossĂ© ; dans un wagon entassĂ©

avec les autres prisonniers ; dans une carcasse de voiture ; sur une pile de vieux sacs ; Ă  mĂȘme la terre ; dans la

ferme dĂ©vastĂ©e de sa mĂšre ; dans une grotte ; sur la plage de Sea Point. Il ne trouve un lit que dans le camp ou

Ă  l’infirmerie, c’est-Ă -dire lĂ  oĂč il ne peut ĂȘtre vĂ©ritablement lui-mĂȘme.

[30C’est cette possibilitĂ© de faire du sommeil un abri que le pouvoir veut dĂ©truire, en imposant des conditions

matĂ©rielles qui rendent le sommeil « normal Â» impossible, dans les camps par exemple (cf. dans ce volume le

chapitre sur les rĂȘves concentrationnaires). Cette volontĂ© du pouvoir peut aller jusqu’à l’utilisation de la

privation de sommeil comme moyen de torture : voir par exemple le tĂ©moignage d’Arthur London, L’Aveu,

Gallimard Folio, 1986.

[31p.84.

[32p.215.

[33p.131.

[34p.193. C’est moi qui souligne.

[35p.130.

[36L’Espùce humaine, op.cit., p.104.

[37p.133.

[38p.183.

[39p.125.

[40p.124.

[41p.85-86.

[42L’Espùce humaine, op.cit., p.151.

[43p.161.

[44p.180.

[45p.196.

[46p.161.

[47« Mais le corps est aussi directement plongĂ© dans un champ politique ; les rapports de pouvoir opĂšrent sur

lui une prise immĂ©diate ; ils l’investissent, le marquent, le dressent, le supplicient, l’astreignent Ă  des travaux,

l’obligent Ă  des cĂ©rĂ©monies, exigent de lui des signes Â» (Michel Foucault, Surveiller et punir, Gallimard TEL,

1975, p.33).

[48JĂŒrgen Habermas, Le Discours philosophique de la modernitĂ©, Gallimard, 1988, p.338.

[49p.196.

p.176.

51

Herman Melville, Bartleby, traduction de MichĂšle Causse, Garnier-Flammarion, 1989, p.20. La phrase

anglaise, « I would prefer not to Â», a Ă©tĂ© rendue en français de plusieurs façons. Deleuze la traduit par « Je

prĂ©fĂ©rerais ne pas Â».

[50p.176.

[51Herman Melville, Bartleby, traduction de MichĂšle Causse, Garnier-Flammarion, 1989, p.20. La phrase

anglaise, « I would prefer not to Â», a Ă©tĂ© rendue en français de plusieurs façons. Deleuze la traduit par « Je

prĂ©fĂ©rerais ne pas Â».

[52Gilles Deleuze, « Bartleby, ou la formule Â», postface Ă  l’édition Garnier-Flammarion, p.171.

[53p.176.

[54p.177.

[55Wolfgang Sofsky, L’Organisation de la terreur, op.cit., p.255.

[56L’Espùce humaine, op.cit., p.98.

[57p..183. Le camp de « rĂ©Ă©ducation Â» a Ă©tĂ© installĂ© dans un ancien hippodrome.

[58p.196.

[59Cf., sur le rĂ©cit de Kafka et le phĂ©nomĂšne des « jeĂ»neurs professionnels Â», le chapitre « La privation

volontaire Â» dans le livre de Pierre Pachet Aux Aguets, Maurice Nadeau, 2002.

[60p..197.

[61Elias Canetti, L’Autre Procùs, op.cit., p.113.

[62p..215. On retrouve dans l’énumĂ©ration de Michael la population hĂ©tĂ©rogĂšne, rĂ©fractaire aux nouveaux

modĂšles disciplinaires (prisons, casernes, usines), qu’on enferme au XIXe siĂšcle : « A la naissance de la prison moderne correspond la crĂ©ation des maisons de travail forcĂ© pour les ‘vagabonds oisifs’ et les misĂ©rables, les marginaux et les prostituĂ©es, voire, lors de la rĂ©volution industrielle, les enfants. Pendant la premiĂšre moitiĂ© du XIXe siĂšcle la Grande-Bretagne se dota d’un vaste rĂ©seau de workhouses dans lesquelles furent internĂ©es des centaines de milliers de personnes Â» (Enzo Traverso, La Violence nazie, op.cit., p.36).

[63p.214.

[64Ibid.

[65C’est la dĂ©finition du kitsch que donne Ruth KlĂŒger dans son texte « La mĂ©moire dĂ©voyĂ©e : Kitsch et camps Â»,

in Refus de témoigner, Viviane Hamy, 1997, p.324.

[66p.121.

[67p.172.

[68Michel Foucault, La Vie des hommes infñmes, dans l’anthologie Philosophie, Gallimard, Folio essais, 2004,

p.567-568.

[69p.197. Dans la nouvelle de Melville, l’avouĂ© est lui aussi bouleversĂ© par Bartleby : « Avec tout autre que lui, je

serais aussitĂŽt entrĂ© dans une rage folle et, faisant fi des mots, l’aurais ignominieusement banni de ma

présence. Mais il y avait en Bartleby quelque chose qui me désarmait étrangement, bien plus, qui

miraculeusement me touchait et me dĂ©concertait Â» (p.22).

[70p.161.

[71p.198.

[72p.193.

[73Cf. Les analyses de Claude Lefort dans Un homme en trop, Seuil, 1976, pp.31-38.

[74p. 200.

[75Patrick Modiano, Dora Bruder, Gallimard Folio, 1999, p.144-145. Le rĂ©cit rapporte l’enquĂȘte menĂ©e par le

narrateur sur la vie d’une adolescente, Dora Bruder, Ă  partir d’un avis de recherche trouvĂ© dans un vieux

journal de 1941. Elle fut dĂ©portĂ©e Ă  Auschwitz le 18 septembre 1942.




Source: Lundi.am