Octobre 19, 2020
Par Lundi matin
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Je prĂ©sente ici deux grands photographes contemporains vivants. Ils sont reconnus mais pas tant que cela, pas suffisamment. C’est une chose Ă©tonnante parce que je les considĂšre, en tant qu’ils sont de la gĂ©nĂ©ration de mon pĂšre, comme deux maĂźtres, comme mes deux maĂźtres. J’ai bien admirĂ© les images d’autres photographes, bien sĂ»r, mais ou bien ils Ă©taient plus anciens, ou bien ils Ă©taient de ma gĂ©nĂ©ration, ou bien l’admiration (ou quelque chose de plus prĂ©cis) n’a pas Ă©tĂ© telle qu’elle me contraigne Ă  les nommer « maĂźtres Â», ou bien encore le hasard a fait qu’il n’y avait pas de nĂ©cessitĂ© impĂ©rieuse Ă  les nommer ainsi, peut-ĂȘtre simplement parce qu’ils auraient dĂ©jĂ  Ă©tĂ© les maĂźtres de tous. MaĂźtres, c’est dire l’apprĂ©ciation de grandeur dont je les affuble, c’est dire le sentiment de proximitĂ© excessive, une identification excessive avec leurs travaux. C’est les considĂ©rer comme des figures incontournables, indispensables, des rĂ©fĂ©rences, dont il y aurait quelque dĂ©ficience (de quel ordre ?) Ă  ne pas les reconnaĂźtre pour tel. Ce qui est en jeu est donc aussi un jugement, une orientation, sur la photographie contemporaine, sur la pratique de l’art en gĂ©nĂ©ral.

Ce qu’il m’est permis de saisir Ă  travers ces deux maĂźtres, c’est une pensĂ©e de ce que la photographie, comme art, peut continuer Ă  signifier. La photographie utilise l’appareil photo. L’appareil enregistre la lumiĂšre, en noir et blanc ou en couleur, de ce qui s’est trouvĂ© devant l’objectif. Le rĂ©sultat donne une image. Ce type d’image est trĂšs diffĂ©rent de l’image construite par une peinture par exemple. L’image peinte provient, par principe, de l’intĂ©rieur de soi, mĂȘme si elle est nĂ©cessairement toujours une recomposition d’images de la rĂ©alitĂ© extĂ©rieure, ou mĂȘme si elle cherche simplement Ă  la reproduire. Comme le rĂȘve. Son principe est l’image mentale, la construction extĂ©riorisĂ©e, mĂȘme si celle-ci tend Ă  se rapprocher le plus sincĂšrement d’une captation parfaite de l’extĂ©rieur. Le principe de la photographie est inverse. La rĂ©alitĂ© extĂ©rieure est donnĂ©e, par la lumiĂšre extĂ©rieure, et sa disposition doit rejoindre quelque chose de l’intĂ©rioritĂ©. Quoi ? Le dĂ©sir, le sens, quelque chose d’inobjectivable, d’innommable peut-ĂȘtre, mais qu’on expĂ©rimente par le contentement esthĂ©tique.

Il semble que l’attachement Ă  cette caractĂ©ristique matĂ©rielle de la photographie, Ă  l’impression au donnĂ© (une sorte d’acquiescement toujours plus poussĂ©), constitue plus qu’une dimension technique. On peut en faire une interprĂ©tation Ă©thique. Ainsi, on verra que ces photographes envisagent les Ă©lĂ©ments extĂ©rieurs visibles dans une posture non pas naĂŻve ou innocente, mais sobre, extrĂȘmement, une sorte de posture de droiture, de face Ă  face sans artifice, par lequel le rapport au monde n’est pas tourmentĂ© a priori. Quelqu’un vit quelque part, il parcourt les rues, les routes, les lieux les plus accessibles et ordinaires, il marche, il se tient, il voit ce qui se donne Ă  tous, les chemins, les habitations, les couleurs, les espaces. Son dĂ©sir est, en quelque sorte, dĂ©pouillĂ© a priori. Il n’est pas avide a priori de choses invraisemblables ou extravagantes, des situations improbables et exceptionnelles, d’angles alambiquĂ©s, de scĂšnes, de paysages ou de visions spectaculaires. Il n’a rien d’excentrique ou de capricieux. Au principe, il est simple, presque absent, presque inexistant. Pour le dire de maniĂšre plus fondamentale encore (mĂȘme si c’est plus obscur et Ă©nigmatique) on peut dire que son dĂ©sir a Ă©tĂ© brĂ»lĂ©, que c’est un dĂ©sir dĂ©personnalisĂ©, Ă©tranger, au delĂ  du sentiment. Tellement anĂ©anti qu’il redevient simple, et redĂ©couvre la rĂ©alitĂ© comme telle. Nous ne sommes donc pas au dĂ©part dans une photographie des effets stylisĂ©s ou grandioses, pas non plus dans une photographie des mises en scĂšnes rĂ©flĂ©chies et fantasmatiques, pas dans une photographie des grands Ă©lans sublimes. L’ĂȘtre photographe (comme le narrateur en littĂ©rature, pas l’individu photographe) se distingue en premier lieu par son ascĂ©tisme, un dĂ©sir dĂ©pouillĂ©, que l’on assimile Ă  tord Ă  du documentaire ou de l’objectivitĂ©, mais ici ce n’est pas l’enjeu. Ici il s’agit d’une sorte de nuditĂ©.

C’est la raison pour laquelle ce qui est montrĂ© dans l’image apparaĂźt comme quelconque, Ă©lĂ©mentaire, presque indiffĂ©rent : des rues, des enseignes, des maisons, des bordures, des murs, des lieux intermĂ©diaires et dĂ©laissĂ©s, des non-lieux, des choses insignifiantes qui constitue une matiĂšre premiĂšre, la prĂ©sence d’un dĂ©sir Ă  la fois vide et pur dans le monde. Les reprĂ©sentations esthĂ©tiques convenues et propres Ă  l’époque, qui vont des jolies jeunes filles aux grands espaces naturels, aux rĂ©alisations humaines mĂ©diatisĂ©es, les combats communs sociaux, disparaissent. Tout cela ne correspond pas Ă  la violence de l’étrangetĂ©. Le beau ne pourra pas avoir comme support le normalement et idĂ©ologiquement connu. Il faut pourtant distinguer ce dĂ©pouillement critique, cette ascĂšse, d’une simple banalitĂ© reprĂ©sentative, de la banalitĂ© du regard tout court. C’est la raison pour laquelle, Ă  partir de ce retrait, ce retour Ă  une droiture de plus en primordiale, devra se construire quelque chose comme une rĂ©alitĂ© insue, recouverte par les institutions et les adaptations bourgeoises de toutes sortes. Une rĂ©alitĂ© non domestiquĂ©e, adĂ©quate Ă  l’intensitĂ© muette d’un dĂ©sir et d’une sensibilitĂ© beaucoup plus exacerbĂ©e qu’ailleurs.

Le premier temps est donc celui-ci : le dĂ©pouillement de l’objet, signe d’une subjectivitĂ© non tortueuse et critique, Ă  la fois droite et Ă©trangĂšre aux reprĂ©sentations acceptĂ©es et capricieuses, embourgeoisĂ©es et Ă  la mode.

Dans un second temps, ce qui est en jeu dans l’image photographique a trait Ă  la question de l’Image en gĂ©nĂ©ral. C’est-Ă -dire qu’il faut qu’il y ait rencontre entre ce qui est reprĂ©sentĂ© et le sujet du regard. Le sujet regardant ne peut se complaire dans une situation de soumission ou d’inexistence pure et simple devant ce qui est donnĂ© Ă  voir. Bien que non capricieux et retors, le dĂ©sir d’un sujet doit apparaĂźtre, au mĂȘme titre que le donnĂ©. Une conjonction doit avoir lieu, et pas simplement l’enregistrement passif d’un objet.

LĂ  intervient ce qu’on peut appeler la forme. On peut dire la forme, on peut dire la composition, on peut dire la structuration. La difficultĂ© est que toute structuration artificielle n’est pas adĂ©quate. Il ne s’agit pas de faire artificiellement du graphisme de l’image (cela reconduirait un dĂ©sir tordu). Il s’agit d’une rencontre qui doit, comme les rencontres amoureuses, avoir lieu comme un hasard nĂ©cessaire, comme l’évidence d’une nĂ©cessitĂ©. Une nĂ©cessitĂ© naturelle peut-ĂȘtre. La structuration concerne la position (le point de vue) et le dĂ©coupage.

Chez Wilhelm SchĂŒrmann, la rĂ©alitĂ© subjective apparaĂźtra par l’extrĂȘme rigueur, prĂ©cision, dĂ©licatesse, de la dĂ©coupe, puis par la complexification des lignes. C’est l’enchevĂȘtrement des lignes, qui ne relĂšve pas de l’objet, mais des rapports entre les espaces, qui rĂ©sonnera avec, Ă  la fois, la complexitĂ© du dĂ©sir, mais aussi avec l’humour que peut avoir le ridicule de cette complexitĂ©, que le sujet Ă©mergera.

Chez Jean Louis Garnell, la rĂ©alitĂ© saisie par un point de vue Ă  diffĂ©rentes strates engendre une structuration d’un raffinement Ă  la fois discret et illimitĂ©, sans aucun sentimentalisme ou maniĂ©risme.

Wilhelm SchĂŒrmann (nĂ© en 1946, Allemagne) :

Herve, 1978.

Rien n’est regardĂ© tel que chaque chose cherche Ă  apparaĂźtre, et pourtant, tout est vu dans une simplicitĂ© sans Ă©gal. Ce qui surgit alors, ce sont ces blocs de formes qui par leur disposition deviennent Image de la pensĂ©e. Des dos, des parties, des renvois de choses et de ton. L’abstraction des lignes construit une Image pour la subjectivitĂ©. La rĂ©alitĂ© extĂ©rieure devient une fondamentale absence, absence de spectacle, absence de sĂ©duction, absence de reprĂ©sentation. ComplexitĂ© de la forme abstraite nouĂ©e Ă  un minimalisme de la reprĂ©sentation. Le tour de force vient de lĂ , de la tension oxymorique : oxymore entre l’envers, l’insu le plus humble des choses de la rĂ©alitĂ©, et la richesse d’une complexitĂ© abstraite construite par le regard. Comme si le juste consistait en une relĂšve, relĂšve du plus prosaĂŻque, du plus dĂ©pouillĂ©, en une disposition sublime.

LiĂšge, 1978.

La richesse des lignes, leurs directions imprĂ©visibles, le rapport Ă  ce qui ne se donne pas a apriori pour la reprĂ©sentation commune, sont enrichis aussi d’un autre trait : la dĂ©coupe. Sa prĂ©cision, sa nĂ©cessitĂ©. Une dĂ©coupe qui n’évite pas l’incongru, le hasard, le bruit, ce qui dĂ©rangerait une unitĂ© thĂ©matique, ce qui ne s’accorde pas avec la naĂŻvetĂ© de l’idĂ©al. Ce qui arrive comme un Ă©lĂ©ment rĂ©el est accueilli dans l’Image. Il peut lui-mĂȘme ĂȘtre coupĂ©. Ici l’avant bmw. IntĂ©gration de l’alĂ©atoire, intĂ©gration de l’Autre, intĂ©gration de la rĂ©alitĂ©, dĂšs lors que l’opĂ©ration de structuration abstraite a eu lieu pour le sublime.

Kohlscheid, 1978.

La composition d’une Image est dissymĂ©trique, inĂ©luctablement. Quelque chose de la symĂ©trie est envisagĂ©, conçu, mais l’Image montre que la vĂ©ritĂ© est paradoxale, dynamique, est un dĂ©calage, une CrĂ©ation, un rapport masculin/fĂ©minin, est un Ă©quilibre instable. Loin de rechercher une harmonie convenable, c’est un rapport intraitable Ă  la dissymĂ©trie qui est nĂ©cessaire. La composition inclut le clinamen, l’évĂ©nement de quelque chose plutĂŽt que rien. Ce n’est pourtant pas le bazar, le chaos, l’informe. C’est un rapport inimaginable, Ă©quilibre instable de la rencontre.

Genk, 1978.

La dissymétrie dans la construction certaine et riche de sa radicale simplicité.

Kohlscheid, 1978.

Quelconque, insignifiance, désincarnation de la représentation. Richesse, intelligence, complexité et esprit du réel par le regard.

Berlin, 2018.
Berlin, 2018.

La complexitĂ© peut ĂȘtre poussĂ©e dans ses retranchements, peut investir l’Image pour rendre difficile, presque incomprĂ©hensible, mais renouvelĂ© le regard lui-mĂȘme. Une mĂȘme tension et disjonction entre la naĂŻvetĂ© de la reprĂ©sentation et l’intelligence de l’abstraction. On inverse le processus du regard. On reconnaĂźt si l’on fait attention et effort, quand l’évidence est celle d’un chaos Ă©trange et structurĂ©. Le rĂ©el dans son Ă©trangetĂ© profusionnelle sublime.

Jean Louis Garnell (nĂ© en 1954, France) :

L’Image au sens Ă©thique n’est pas une reprĂ©sentation spectaculaire du monde. Le spectaculaire a trait Ă  l’ignorance ou au vice bourgeois, qui sĂ©duit ou veut sĂ©duire l’ignorant pour qu’il achĂšte. On pourrait dire que le spectaculaire est l’instrumentalisation bourgeoise de la beautĂ©. On peut jouer de cette vulgaritĂ©, mais proposer une autre chose est une voie radicale. Une voie politique : affirmer la beautĂ© non ostentatoire, non marchande.

Ce type de beautĂ© porte une sorte de mutisme et d’anonymat. De blessure. Celle, non du romantisme, mais de l’absentement.

Les photographies de Jean Louis Garnell portent ce sublime : 1 un Ă©lĂ©ment de beautĂ© pure, 2 un Ă©lĂ©ment de sobriĂ©tĂ©, de distanciation, d’abstraction, 3 un Ă©lĂ©ment de savoir.

Il est intĂ©ressant d’apprendre de l’art (de la photographie par exemple) que si la vulgaritĂ© ostentatoire est interdite par principe, la richesse et le raffinement appartiennent au juste. On dirait ainsi que par l’art il s’établit que la richesse retrouve son ĂȘtre propre. Et ce que l’on appelle ici richesse traite en rĂ©alitĂ© d’un rapport de composition qui est un savoir ; qui n’est pas seulement (mais en partie) une capacitĂ© de gĂ©omĂ©trisation de l’Image, mais qui concerne la dissymĂ©trie, l’équilibre d’un dĂ©sĂ©quilibre que l’on peut nommer rapport homme/femme.

Mission photographique de la DATAR, 1984.

Il n’y a pas Ă  proprement parler de sujet dans une Image. Le sujet y est plutĂŽt la rĂ©alitĂ© comme telle. C’est-Ă -dire : ce peut ĂȘtre l’endroit d’un village ou d’une bourgade banale. La rĂ©alitĂ© a quelque chose d’à la fois cruellement prosaĂŻque, presque de dĂ©sespĂ©rant dans sa banalitĂ©, quelque chose de pauvre ou d’idiot, sans intĂ©rĂȘt, et en mĂȘme temps quelque chose d’une Ă©tonnante richesse, d’un raffinement phĂ©nomĂ©nal, une grĂące subite, oĂč tout, le moindre dĂ©tail, acquiert d’un coup sa raison d’ĂȘtre ; tout devient nuance et rapport, formes, lumiĂšres, couleurs. Un espace noir au premier plan noir, comme une porte sans porte, auquel mĂšne une ligne colorĂ©e qui se dĂ©tache de la coloration fade de l’ensemble, devient symbolique. L’orientation de la voiture fait varier encore les rapports de lignes. Des immeubles populaires Ă  l’arriĂšre plan. Des nuances de bleus et d’ocre dans la luminositĂ© changeante du ciel. Des ombres portĂ©es complexifient encore le dĂ©tail. Une matiĂšre de l’image comme une porcelaine, dont la mĂ©lancolie n’est pas romantique, n’est pas sentimentale, dont la mĂ©lancolie est abstraite et ascĂ©tique.

Mission photographique de la DATAR, 1984.

Le principe du contraste entre l’insignifiance gĂ©nĂ©rale supposĂ©e et l’attention matĂ©rielle et sensible jusqu’au dĂ©tail fait l’art. Son rapport critique au monde Ă©tatisĂ©, et son affirmation propre. Qu’est ce que sont une route de campagne, un espace en cours de construction mais inutilisable et imprĂ©sentable, un tonneau de travail, une motte de terrain vague, pour la bourgeoisie ? Des choses non-marchandables, des non-rĂ©alitĂ©s. Et des lignes courbes agencĂ©es Ă  des lignes gĂ©omĂ©triques, Ă  quoi cela rime ? Rien de monnayable. Pourtant, vus comme rapport de formes prĂ©cises et comme rapport de couleurs, mĂ©taphore nĂ©cessaire de l’habitation humaine, sentiment de dĂ©solation tout autant que de grĂące, cela devient art. Mais comment prouver que cet assemblage des lignes, la route, le trottoir, la rambarde de l’escalier, le mur, par son mouvement, et confrontĂ© encore aux bribes rectangulaires des bĂątiments discrĂštement aperçus, constitue tout le sens de l’existence ? Qu’il s’agit d’un rapport comme celui du masculin et du fĂ©minin, de la souplesse et de la rigueur, du concept et du sentimental. Puis le jeu des couleurs : du noir au blanc en passant par les gris, plusieurs verts, du marron, des touches de rouges et de roses. Comment prouver qu’il s’agit d’une complĂ©tude, d’une cristallisation synthĂ©tique fabuleuse, tout en ne disant rien, tout en restant comme la banalitĂ© innommable, totalement anonyme, d’un endroit perdu du monde ? La beautĂ© non spectaculaire est d’une solitude terrible. La violence, ou l’amour, de l’anonymat sublime.

Mission photographique de la DATAR, 1984.

La grĂące inconnue de la rĂ©alitĂ© est faite de zones intermĂ©diaires, de zones alĂ©atoires, inutiles, par oĂč paradoxalement l’énormitĂ© et l’incontrĂŽlable du dĂ©sir peut se reconnaĂźtre. Il y a la route du devenir. Suffisamment amĂ©nagĂ©e, vide, dĂ©couverte. Suffisamment exposĂ©e et courbe pour signifier l’implacable fuite, qui ne se cache pourtant pas, de la vie humaine. Il y a une bordure un peu informe de de verdure, les arbres, des herbes, l’intĂ©rioritĂ© ombragĂ©e des conversations secrĂštes du monde. Des espaces Ă©tales entre nous et l’ĂȘtre naturel : les dunes, les bosquets, les chemins. Il y a aussi l’ĂȘtre lĂ  : notre Ă©trangetĂ©, une inhumanitĂ© de la prĂ©sence. C’est lĂ  que l’on trouve la poĂ©sie la plus aride, la plus dĂ©sirante. Un fossĂ© (une tranchĂ©e), surplombĂ© par les herbages. Un mouvement de renverse de la terre, un amas irrationnel de gravier, quelques traces, des rĂ©sidus, une forme incongrue et libre. Il s’agit bien du lieu du dĂ©sir. Sa prĂ©cision tient Ă  ce rapport entre forme (quelques lignes simples et dessinables), et l’informe en son cƓur. Le bas cĂŽtĂ© d’une route quelconque, un bas-cĂŽtĂ© Ă  l’abandon, mais image de la nuditĂ© fĂ©minine, Ă©chancrure (et toison), Ă  la renverse, Ă  l’abandon, dĂ©shumanisĂ©e. La luminositĂ© implacable du goudron, matiĂšre maculĂ©e de terre. La crevasse du bas cĂŽtĂ© est l’entaille inaperçue de notre prĂ©sence au monde, lieu de la matiĂšre et de la douleur, lieu du manque, lieu du dĂ©risoire, lieu de notre exposition au dĂ©sir ou Ă  l’ĂȘtre.

Mission photographique de la DATAR, 1984.

Les rapports d’équilibre de dĂ©sĂ©quilibres. La prĂ©caritĂ© et l’instabilitĂ© : la prĂ©sence au monde n’est pas autre chose, la prĂ©sence au monde est jouissance de la structure (construite) de ce fatras. De la forme et du branlant. Toujours cet espace innommable, ni naturel, ni construit, instable. La richesse des plans. Le dĂ©coupage des lignes, des courbes et des hachures. Les branchages d’arbres morts au premier plan. La grĂące d’un ruban oubliĂ© d’un jeu ou d’un abandon. Les branchages, les douleurs, les blessures, les morts. Les constructions protĂ©iformes de l’esprit. Le poteau Ă©lectrique branlant. Le fil continu qui parcourt le temps et l’espace. Chaque dĂ©tail exhale l’existence.

Mission photographique de la DATAR, 1984.

Les hommes ne peuvent pas maĂźtriser ce qu’est le sublime (le dĂ©sir) parce que le sublime ne relĂšve pas d’un simple procĂšs constructible. Il relĂšve toujours du fĂ©minin, de l’inobjectivable, de l’Autre. Les zones propices au sublime sont les zones intermĂ©diaires, les zones de chantier, les zones sans nom, les zones quelconques, les zones oĂč l’informe affleure, parce qu’il n’a pas pu ĂȘtre contenu. Les formes aperçues Ă  mĂȘme l’informe, au sein de ces lieux ni naturels, ni civilisĂ©s, sont par nature affines au dĂ©sir. Mais au sein mĂȘme d’espaces hostiles le sublime peut advenir. Une vie de contraintes, une quotidiennetĂ© d’employĂ© de bureau, un lotissement de classe moyenne, une zone commerciale, pour peu qu’elle perde de sa superbe parce que le temps commence Ă  la ravager, que les dĂ©chets laissent des traces, qu’elle se fragmente ou qu’elle jouxte ce qu’elle redoute, peuvent devenir un repaire pour le sublime. Le kitsch bien sĂ»r aussi. La complexitĂ© de la forme, quand les obliques dessinent un Ă©chafaudage trop ordonnĂ©, puis qu’un serpentin colorĂ© absurde lui conteste la vedette, par une pose dont l’intention n’est pas comprĂ©hensible, le tout si lisse, et si proprement prĂ©sentĂ©, que toute humanitĂ© pulsionnelle semble avoir disparu, fait retour. Elle fait retour comme disposition de l’esprit mystĂ©rieuse et inconnue.




Source: Lundi.am