Juillet 22, 2021
Par À Contretemps
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■ Annie LE BRUN et Juri ARMANDA
CECI TUERA CELA
Image, regard et capital

Paris, Stock, « Les essais Â», 2021, 304 p.

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Meurtre ! Ce livre est un dernier avertissement [1]. Il s’agit d’arrĂȘter l’accomplissement d’un meurtre. Un meurtre dont on ne se rend pas compte : « â€Š on n’a pas encore trouvĂ© le cadavre. LĂ  est le piĂšge dont presque personne n’est conscient (
) Quelque chose disparaĂźt, sans qu’on sache vraiment ni quoi ni comment Â» (p. 20). Le livre commence par ce constat, et plus on avance plus on comprend : c’est un meurtre presque parfait, exĂ©cutĂ© en plein jour par un monstre Ă  mille tĂȘtes qui cache son crime sous une visibilitĂ© totale. « Car l’omniprĂ©sence du monstre rend presque impossible de dĂ©terminer oĂč, quand, qui a tuĂ© quoi Â» (p. 187). C’est la sensibilitĂ© esthĂ©tique particuliĂšre d’Annie Le Brun qui l’a rendue capable de dĂ©chiffrer l’énigme du drame se dĂ©roulant dans l’opacitĂ© du temps prĂ©sent. La victime du meurtre Ă©tait dĂ©jĂ  au centre de son essai Ce qui n’a pas de prix (2018) : la « beautĂ© vive Â» et l’imagination. Dans ce livre, elle dĂ©fendait l’aspiration au merveilleux de l’ĂȘtre humain Ă  travers l’art, contre « un nouvel enlaidissement du monde Â». Elle y montrait « une collusion de la finance et d’un certain art contemporain, Ă  l’origine d’une entreprise de neutralisation visant Ă  installer une domination sans rĂ©plique Â», une entreprise soutenue par des gestionnaires publics de la culture, et elle analysait le recours concomitant « Ă  une esthĂ©tisation gĂ©nĂ©ralisĂ©e pour camoufler le fonctionnement catastrophique d’un monde allant Ă  sa perte Â» [2].

Dans ce nouveau texte, elle et son co-auteur [3] montrent que cette entreprise n’est qu’un aspect d’un processus meurtrier bien plus vaste, la destruction massive de ce qui est l’essence vitale de l’imagination, son support et son espace : l’image. Dans sa prĂ©sentation de Sade, ce « bloc d’abĂźme Â» [4], dans ses essais dĂ©jĂ  et dans la magnifique exposition Sade : attaquer le soleil du Quai d’Orsay, dont elle fut commissaire, Annie Le Brun a signalĂ© le rĂŽle clef de l’image ; mais aussi dans d’autres textes comme, par exemple, Les Arcs-en-ciel du noir : Victor Hugo [5]. C’est ce rapport intime et de longue date avec l’image qui l’a disposĂ©e Ă  comprendre que c’est l’image qu’on est en train de tuer ; et Ă  identifier le, voire les auteurs du crime et leur mode d’action.

Concernant l’identification de ce qui est en danger de disparaĂźtre, il est d’extrĂȘme urgence de sauver l’essence mĂȘme de l’image dĂšs ses origines. Dans le flot exponentiel des « images Â» de tout genre au quotidien se perd justement la dimension essentielle de celle-ci, la base de sa production et de sa rĂ©ception pendant des millĂ©naires. Dans ce sens, Annie Le Brun ne parle pas seulement d’un meurtre de l’image, mais aussi de la fin de tout un « roman de l’image Â» qui est « peut-ĂȘtre en train de se terminer Â». Un roman, qui s’écrit comme histoire de l’entrĂ©e de notre corps dans notre pensĂ©e, un fait qui explique « chez certains une indĂ©fectible haine de l’image liĂ©e au fait de ne pas supporter le retour du corps dans la pensĂ©e dont elle a tĂ©moignĂ© siĂšcle aprĂšs siĂšcle Â» (p. 61).

Il faut comprendre cette entrĂ©e du corps dans la pensĂ©e littĂ©ralement et dans tous les sens. Annie Le Brun cite Pline l’Ancien pour qui « l’origine de l’image se confondait avec le geste de la jeune fille qui, voyant sur un mur l’ombre de son amant appelĂ© Ă  partir, n’avait pas pu s’empĂȘcher d’en dessiner le contour. Image unique pour conjurer l’absence de l’ĂȘtre unique. Rien n’aura Ă©tĂ© inventĂ© de plus simple et de plus bouleversant que cette forme naissant de l’étreinte du dĂ©sir et de l’imagination. Tout le secret des pouvoirs de l’image y est contenu Â» [6] (p. 62).

Le va-et-vient entre corps et pensĂ©e dans l’image se diversifie Ă  travers les siĂšcles et les dĂ©couvertes du monde : « Ainsi une nouvelle Ă©poque commence-t-elle Ă  la fin du XVe siĂšcle avec la recherche de terres inconnues, au moment mĂȘme oĂč l’invention de la perspective incite Ă  des voyages jusqu’alors insoupçonnĂ©s Ă  travers l’image Â» (p. 85). Des voyages Ă  l’extĂ©rieur et Ă  l’intĂ©rieur de l’individu, pourrait-on dire, en faisant ressortir ses fantasmes et ses dĂ©sirs, comme Annie Le Brun en tant que commissaire l’avait montrĂ© dans l’arrangement de l’exposition sur Sade. C’est ce jeu entre corps et pensĂ©e, dĂ©sir et rĂ©alitĂ©, expĂ©rimentĂ© et exposĂ© par l’image qui faisait sa beautĂ©, une beautĂ© qui pouvait, Ă  l’écart du monde comme il va, troubler et bouleverser, permettre des sentiments et des pensĂ©es inattendus, contestataires, c’est-Ă -dire ĂȘtre contagieuse : produit de l’imagination, elle pouvait produire l’imagination.

C’est cette essence vitale de l’image qui est mise en question aujourd’hui.

Un monstre sans yeux

L’identification de l’auteur du crime est aussi difficile, sinon plus, que l’identification de la victime. Il s’agit d’une force monstrueuse Ă  mille visages, toute-puissante mais sans yeux, sans regard. Le regard c’était notre propriĂ©tĂ© Ă  nous. « Nous n’avons jamais eu et nous n’aurons jamais de lien plus fiable avec le monde que notre regard. Rationnel ou irrationnel, froid ou bouleversĂ©, fugitif ou aigu, c’est lui, ce regard que nous pensions libre, qui permettait Ă  chacun de faire communiquer l’immensitĂ© du dehors avec celle du dedans pour ouvrir l’infini de notre propre univers. Le monde pouvait ĂȘtre ce qu’il Ă©tait, jusqu’à prĂ©sent notre regard l’avait toujours sauvĂ©, pour en faire surgir formes en instance, beautĂ©s imprĂ©visibles, horizons Ă©perdus, perspectives renversantes, aberrations optiques
 Â» (p. 110). Il s’agissait de « la reprĂ©sentation de ce qui, par essence, ne peut ĂȘtre reprĂ©sentĂ©. Au cƓur de la reprĂ©sentation, il y a cette Ă©nigme dont l’image comme le regard sont partie prenante, rĂ©ussissant parfois Ă  la rĂ©soudre splendidement, quitte Ă  la voir revenir comme la plus lointaine des vagues. Et la longue histoire de l’imagerie Ă©rotique, voire pornographique, aura Ă©tĂ© plus que toute autre une fascinante illustration de cette quĂȘte, tout au long de laquelle, des siĂšcles durant, le dĂ©sir n’a paradoxalement jamais cessĂ© de venir y chercher un au-delĂ  du corps, le faisant renaĂźtre de sa propre satisfaction Â» [7] (p. 111).

Dans la multiplication exponentielle de l’image, c’est notre regard qui est captĂ©, vampirisĂ© et transformĂ© en matiĂšre premiĂšre profitable. Un monstre technologique est constamment Ă  nos cĂŽtĂ©s : « Absolument fidĂšle au capital, il ne dort jamais, restant comme lui, vingt-quatre heures sur vingt-quatre, en Ă©veil [
] C’est un monstre qui n’a pas d’yeux Â» (p. 122). Mais qui s’approprie notre regard Ă  l’aide de l’eye tracking (le traçage des yeux) « en tant que regard qui regarde les regards et dont le but est de produire une image du regard Â» (p. 123) Tout devient clair. C’est nous qui avons crĂ©Ă© le monstre : « C’était de nos regards que se nourrissait le regard sans yeux de la technologie Â» (p. 123). AprĂšs la saisie de nos regards par les technologies du suivi oculaire, le monstre n’avait qu’à classer, catĂ©goriser et combiner nos regards par des algorithmes de plus en plus sophistiquĂ©s et imposer Ă  chacun de nous une uniformisation pseudo-individualisĂ©e de retour (offres spĂ©ciales, etc.). L’horizon pour des trouvailles insoupçonnĂ©es est bouchĂ© : « â€Š le monstre jette ses filets pour prendre chaque individu au piĂšge de ses propres interrogations Â» (p. 180). Sur la base de la trace de nos regards, notre « historique de navigation Â». Tout cela fait que notre « rapport au monde extĂ©rieur, que notre intĂ©riorité  sont atteints. Et sans mĂȘme que nous ayons idĂ©e de leur continuelle remodĂ©lisation en fonction d’un foisonnement d’algorithmes, touchant tous les domaines : scientifique, politique, esthĂ©tique, Ă©thique, Ă©rotique
 Â» (p. 17).

L’image, « aprĂšs avoir Ă©tĂ©, pendant des siĂšcles, la grande pourvoyeuse de nouveautĂ©, d’inconnu et de promesses encore informulĂ©es, la voilĂ  devenue l’aveugle distributrice d’un excĂšs de similaritĂ©, visages similaires, poses similaires et marques similaires Â» (p. 90). « La monstruositĂ© du monstre vient de ce regard crĂ©Ă©, formĂ© et Ă©levĂ© dans l’espace clos d’une image refermĂ©e sur elle-mĂȘme, le condamnant ainsi Ă  obĂ©ir au seul principe de similaritĂ©, pour n’exister que comme regard sans imagination Â» (p 195). « Plus d’imagination, plus de cette errance, desquelles Diderot attendait les plus belles Ă©chappĂ©es de la pensĂ©e
 C’est que, visualisĂ©e, enregistrĂ©e, mĂ©morisĂ©e, notre recherche constitue une inĂ©puisable source de contrĂŽle et de profit Ă  la fois Â» (p. 180).

L’affaire est des plus sinistres : « Ces manipulations de l’image pour Ă©radiquer l’imagination du regard Ă©quivalent Ă  un massacre inĂ©dit qui pourrait bien ĂȘtre une nouveautĂ© dĂ©terminante du XXIe siĂšcle Â» (pp. 195-196). Il s’avĂšre que « quiconque a le pouvoir de dĂ©possĂ©der le regard humain de sa souverainetĂ© invisible devient le maĂźtre cachĂ© du monde Â» (p. 125).

Le diktat de la visibilité

Il faut « rendre visible l’invisible, en l’amenant de force mais silencieusement dans le monde de la visibilitĂ© Â» (p. 125) pour rĂ©gner sur le monde en possession du regard humain. C’est Ă  cela qu’a servi l’invention du smartphone, « premier appareil de communication reliant la production et la distribution de l’image [
] offrant dĂšs la naissance de l’image toute l’infrastructure nĂ©cessaire pour la montrer, l’envoyer et la partager indĂ©finiment, sans qu’il soit nĂ©cessaire de la transformer, de la conditionner pour la diffuser [
], un nouveau modĂšle de rentabilitĂ©, calquĂ© sur ce nouveau traitement de l’image qui abolit purement et simplement la notion d’intermĂ©diaire Â» (p. 27).

Du coup, le rapport entre quantitĂ© et qualitĂ© d’images change complĂštement : la quantification « est absolument indiffĂ©rente au contenu de l’image. Seul le nombre de fois que l’image aura Ă©tĂ© vue la dĂ©finit dĂ©sormais. De sorte que, si les effets de la reproduction affaiblissent l’impact de l’image, ceux de la distribution modifient l’ĂȘtre mĂȘme. [
] Manifestement, la raison d’ĂȘtre de l’image est dĂ©sormais hors d’elle-mĂȘme. Elle n’en a plus d’autre que sa totale soumission au diktat de la visibilitĂ© Â» (pp. 36-37). L’image « n’a plus pour destin que d’ĂȘtre le faux tĂ©moin appelĂ© Ă  lĂ©gitimer la fiction d’un monde constamment revu et corrigĂ© sous la pression de la visibilitĂ© Â» (p. 39). Il s’agit d’une colonisation du monde par l’image qu’on cherche Ă  nous faire prendre pour une forme de dĂ©mocratie inĂ©dite mais qui semble plutĂŽt participer d’une formidable dĂ©politisation par l’image mobilisant de plus en plus la masse des communautĂ©s numĂ©riques Â» (pp. 43-44).

À cela s’ajoute la technologie en haute dĂ©finition digitale de l’image en pixel : « Le fait qu’elle s’autoproduit Ă  travers un nombre illimitĂ© de vides originaux, qui ne peuvent ĂȘtre reproduits mais existent en tant qu’atome pictorial anĂ©antissant toute reprĂ©sentation au cƓur de l’image. Tel est le nouveau prix auquel se paye le contrĂŽle d’un monde construit comme une prison sans mur : la naissance technologique d’une image morte se confondant avec un meurtre parfait, le meurtre sans cadavre de l’imaginaire Â» (p. 271).

Surveillance, contrĂŽle, censure

Tout cela fonctionne comme un mĂ©canisme aveugle, un cercle vicieux, un parfait engrenage entre dimensions Ă©conomiques et technologiques. Le capital se trouve en parfaite adĂ©quation avec une technologie comme lui exclusivement dĂ©terminĂ©e par le nombre. « C’est cette nouvelle intimitĂ© de la technologie et du capital qui a gĂ©nĂ©rĂ© la distribution effrĂ©nĂ©e de l’image obĂ©issant au seul impĂ©ratif de toujours plus de visibilitĂ© Â» (p. 27).

Face Ă  cet automatisme diabolique, nouvelle forme du capital « sujet automate Â», comme l’appelait Marx, le recours Ă  une thĂ©orie complotiste est une fausse piste. Aussi bien les principaux meneurs du jeu que nous en tant que producteurs-distributeurs-consommateurs d’images, nous ne sommes que des « masques de caractĂšres du capital Â» (encore une fois Marx), exĂ©cutants d’une forme et d’une dynamique d’accumulation aveugle, d’un systĂšme aux abois s’auto-reproduisant jusqu’à sa fin « coĂ»te que coĂ»te Â».

Mais il y a une diffĂ©rence entre ceux qui ont sautĂ© les premiers sur le camion fou de ce « progrĂšs Â» de notre temps, qui ont pressenti, saisi et exploitĂ© Ă  fond cette « nouvelle intimitĂ© de la technologie et du capital Â», et ceux qui font avec, dans une servitude plus ou moins volontaire, voire contrainte. Annie Le Brun et Juri Armanda parlent aussi dans leur livre de ce rapport de domination et de ses dimensions politiques. À partir d’un certain moment, sa prĂ©dominance Ă©conomique a donnĂ© au couple fusionnel capital-technologie la possibilitĂ© d’associer la politique Ă  sa dĂ©marche. C’est Ă  partir de cela que commencent Ă  se nouer des alliances bien consciemment conçues. Les gĂ©ants de la technologie cherchaient Ă  obtenir « la collaboration des pouvoirs publics dans l’installation par leurs entreprises technologiques d’une infrastructure numĂ©rique de la vie sociale misant sur les vertigineuses possibilitĂ©s de l’intelligence artificielle Â» (p. 240).

Cette recherche d’une action commune s’est accĂ©lĂ©rĂ©e considĂ©rablement depuis un an. À partir de la pandĂ©mie, la Chine est « devenue Ă  bien des Ă©gards la rĂ©fĂ©rence, sinon un modĂšle, sanitaire, Ă©conomique et sĂ©curitaire Â» (p. 241). Concernant le sĂ©curitaire, c’est l’utilisation intensive de la reconnaissance faciale Ă  travers des centaines de milliers de camĂ©ras dans des mĂ©tropoles qui s’installe aussi bien Ă  PĂ©kin qu’à Londres. Sous cette forme le diktat de la visibilitĂ© gagne une nouvelle dimension : « Paradoxalement, en traquant notre visibilitĂ©, la reconnaissance faciale dĂ©leste chacun de sa singularitĂ© qui donnait Ă  notre image sa gravitĂ©, dans tous les sens du terme. Ainsi, le nombre se substituant Ă  ce qu’elle reprĂ©sente, notre image n’a plus de poids. Nouvel exemple du dĂ©collement de l’image que le nombre provoque systĂ©matiquement, de sorte ici Ă  nous rendre prisonniers de notre propre visibilitĂ© et, par lĂ  mĂȘme, de la fiction qui nous tient de plus en plus lieu de rĂ©alitĂ© Â» (p. 242).

La boucle est bouclĂ©e. Nous contribuons ou on nous fait – sans notre consentement – contributeurs de la construction de notre propre prison. C’est lĂ  aussi qu’apparaĂźt en toute Ă©vidence la grande diffĂ©rence entre ceux qui produisent les images, les distribuent et les consomment, et ceux qui s’en font propriĂ©taires Ă  travers le Monstre : « L’Union europĂ©enne a rĂ©cemment estimĂ© la valeur des big data des citoyens europĂ©ens jusqu’ici rĂ©coltĂ©es par Facebook Ă  7 000 milliards de dollars Â» (p. 266). Facebook n’a pas seulement pu vendre depuis des annĂ©es ces donnĂ©es personnelles Ă  ses partenaires commerciaux mais aussi Ă  des clients politiques. DeepFace, une technologie en matiĂšre de reconnaissance faciale, « s’est exercĂ© en 2013 avec 4 millions de photos d’utilisateurs de Facebook. Nous avons dĂ©jĂ  soulignĂ© la sinistre ironie de l’histoire de ces cobayes involontaires dont les images personnelles auront servi Ă  l’élaboration de leur propre contrĂŽle Â» [8] (p. 194).

La surveillance et le contrĂŽle des comportements Ă  travers « le diktat de la visibilitĂ© Â» et du nombre ne suffisent pas. À cĂŽtĂ© de la censure du Net exercĂ©e par des États totalitaires s’est installĂ©e une censure des propriĂ©taires des rĂ©seaux sociaux en dehors de tout cadre juridique. En 2016, il y avait le scandale de « la dĂ©cision prise par Facebook de censurer la cĂ©lĂšbre photo de la guerre du Vietnam d’une petite fille nue brĂ»lĂ©e au napalm
 La photographie tombait sous le coup de ces deux motifs de censure pareillement incontournables, auxquels leurs programmations [celle des algorithmes] les faisaient rĂ©agir : la nuditĂ© et la pĂ©dophilie
 Â». Facebook Ă©tait revenu dans ce cas sur la dĂ©cision de suppression, mais ce n’était qu’un exemple : « Nombreuses sont les Ɠuvres d’art – de la VĂ©nus de Willendorf Ă  La Petite SirĂšne, la fameuse statue de Copenhague, au prĂ©texte que celle-ci contenait, selon Facebook, “trop de peau nue ou de sous-entendus sexuels” – qui ont fait l’objet de pareilles erreurs qui n’en sont pas Â» (p. 193).

Une telle censure est rĂ©alisĂ©e non seulement par des algorithmes mais aussi par une armĂ©e de cleaners engagĂ©s aux États-Unis et en Asie, surtout au Philippines, pour nettoyer le Web des images suspectes qui Ă©chappent au contrĂŽle technologique. Annie Le Brun et Juri Armanda citent un documentaire de 2018 qui dĂ©crit leurs « conditions de travail effrayantes, dix heures par jour Ă  consulter prĂšs de 800 posts, pour regarder environ 25 000 images et dĂ©cider en dix secondes laquelle doit ĂȘtre supprimĂ©e (delete) et laquelle peut passer (ignore) comme des milliards d’autres Â» (pp. 208-209). « Sans doute, ces contrĂŽleurs sont contrĂŽlĂ©s mais par des contrĂŽleurs obĂ©issant eux-mĂȘmes aux instructions de Facebook, Google, Twitter, Youtube, dont en fin de compte on ne sait rien, ces plateformes amĂ©ricaines ayant leurs propres critĂšres dont le conformisme affichĂ© est censĂ© valoir pour le monde entier Â» (pp. 211-212). Il en rĂ©sulte une « frĂ©nĂ©sie obsessionnelle avec laquelle celles-ci [les communautĂ©s du Net] sont toujours sur le point de traquer toute image du corps qui n’a pas Ă©tĂ© revue et corrigĂ©e par le formatage marchand, c’est-Ă -dire qui ne participe pas de l’obscĂ©nitĂ© connectĂ©e, dĂ©sormais censĂ©e tenir lieu de vie Ă©rotique Â» (p. 214).

Pourtant, ils n’ont pas encore gagnĂ© la guerre

La conclusion gĂ©nĂ©rale du livre est sans Ă©quivoque : la transformation de l’image en outil de domination des corps et des esprits est la tendance lourde dans ces temps du tout-virtuel. Mais est-ce que nous ne pouvons et devons pas identifier quelques failles dans cet engrenage infernal ? Annie Le Brun cite plusieurs fois Walter Benjamin qui avait constatĂ© la perte de l’aura de l’Ɠuvre d’art « Ă  l’époque de sa reproductibilitĂ© technique Â». Mais il avait mis en mĂȘme temps tout son espoir dans un effet concomitant de dĂ©sacralisation de l’Ɠuvre d’art comme objet de culte en faveur de sa « valeur d’exposition Â» [9] permettant de dĂ©couvrir la face cachĂ©e ou occultĂ©e des choses. Il avait analysĂ© celui-ci spĂ©cialement Ă  propos du cinĂ©ma par lequel l’image se libĂ©rait et gagnait une dimension libĂ©ratrice : « Nos bistros et les rues de nos grandes villes, nos bureaux et nos chambres meublĂ©es, nos gares et nos usines semblaient nous emprisonner sans espoir de libĂ©ration. Alors vint le cinĂ©ma, et, grĂące Ă  la dynamite de ses dixiĂšmes secondes, il fit sauter cet univers carcĂ©ral, si bien que maintenant, au milieu de ses dĂ©bris largement dispersĂ©s, nous faisons tranquillement d’aventureux voyages Â» [10].

Il est sĂ»r que le potentiel du cinĂ©ma, magnifiĂ© par Benjamin, de pouvoir sensibiliser les masses pour les prĂ©parer Ă  leur tĂąche historique de transformer le monde [11], d’élargir justement leur facultĂ© d’imagination, de rĂȘve, a Ă©tĂ© Ă©crasĂ© entre-temps largement par les mastodontes hollywoodiens [12] et diluĂ© sous l’impact de la tĂ©lĂ©vision. Le coup de (dis) grĂące semble lui avoir Ă©tĂ© donnĂ© par cette vulgarisation et banalisation du virtuel que dĂ©noncent Annie Le Brun et Juri Armanda.

NĂ©anmoins dans ce livre est mentionnĂ© aussi un exemple d’un dĂ©tournement et d’une neutralisation de la nouvelle technologie de gestion de l’image : le mouvement de rĂ©volte de Hong Kong. Les manifestants y avaient pris l’habitude « d’user des rĂ©seaux sociaux de maniĂšre trĂšs restrictive, afin que l’identitĂ© des organisateurs, l’heure et le lieu de rassemblements ne puissent ĂȘtre dĂ©tectĂ©s par quelque tracking de l’appareil rĂ©pressif. En revanche, ils eurent recours Ă  l’application HKmap.live, leur donnant le moyen de connaĂźtre les positions des forces de police et, par lĂ  mĂȘme, de se rendre vers d’autres quartiers de la ville Â» (pp. 196-197). Cette application fut « tout simplement Â» retirĂ©e par Apple. De mĂȘme, ils utilisaient la ruse de la grimace contre les camĂ©ras de surveillance, c’est-Ă -dire des distorsions faciales susceptibles d’empĂȘcher de reconnaĂźtre et d’identifier les visages. À Hong Kong, les corps rĂ©agissaient contre leur saisie et virtualisation et produisirent des contre-images fascinantes : « Le tapis colorĂ© des dizaines de parapluies, se dĂ©ployant dans la ville comme la seule protection efficace contre les algorithmes qui menaçaient le devenir Â» (pp. 197-198). GrĂące Ă  la nouvelle efficacitĂ© distributive, ces images aussi pouvaient faire le tour du monde en quelques secondes et renforcer des mobilisations dans d’autres foyers de lutte. La tendance Ă  l’extension et la densification des luttes au niveau international Ă  travers la circulation des images, observable dĂ©jĂ  dans les annĂ©es 1960/70, s’est accĂ©lĂ©rĂ©e considĂ©rablement depuis une dĂ©cennie.

Un autre exemple Ă©clatant de cette nouvelle dynamique est, bien sĂ»r, la vidĂ©o du meurtre de George Floyd, dĂ©tonateur d’une vague d’émeutes aux États-Unis et des manifestations de masses dans le monde entier. C’est un tel usage « abusif Â» des nouvelles possibilitĂ©s technologiques de la production/distribution d’images que vise la nouvelle lĂ©gislation liberticide en France.

Les auteurs citent aussi l’exemple des Gilets jaunes, avec pourtant une certaine prise de distance critique. Ils constatent que le mouvement a exprimĂ© « la soudaine volontĂ© de ceux-ci d’accĂ©der Ă  cet univers de la visibilitĂ©, dont ils Ă©taient les premiĂšres victimes Ă  travers la destruction Ă©conomique et culturelle des anciennes classes moyennes Â» (p. 44). Le moyen pour gagner l’accĂšs Ă  la visibilitĂ© Ă©tait la production d’une image, l’image du gilet jaune. Mais les auteurs du livre pensent qu’il y avait une contradiction entre cette forme d’expression et le contenu du mouvement : « Plus le mouvement occupait les rĂ©seaux sociaux, moins les uns et les autres pouvaient en dire le contenu
 [Les Gilets jaunes] se sont plus souciĂ©s d’élargir leur visibilitĂ© que d’affronter la diversitĂ© voire l’incompatibilitĂ© des courants qui les traversaient Â» (p. 45). Les auteurs prennent ce mouvement comme exemple de distorsion introduite par la nouvelle forme de production/distribution de l’image : « C’est prĂ©cisĂ©ment Ă  partir de ce nouveau partage des images pouvant ĂȘtre requises par toutes les opinions possibles que naĂźt l’illusion d’un consensus et mĂȘme du seul consensus possible. Consensus aussi fictif que significatif de l’escroquerie qu’on est en train de nous vendre mais qui n’en correspond pas moins Ă  la fin du politique Â» (p. 44).

Cette apprĂ©ciation ignore cela dit une dimension essentielle du mouvement : l’apparition de l’individualitĂ© singuliĂšre dans l’action Ă  travers les inscriptions sur le dos des gilets, largement documentĂ©e par le livre Plein le dos [13]. Il en ressort que ce mouvement favorisa des rassemblements d’individus qui ont manifestĂ©, en risquant beaucoup, parce qu’ils Ă©taient convaincus qu’il fallait aller au-delĂ  d’un consensus politique fondĂ© sur des revendications et des formes reprĂ©sentatives traditionnelles et inventer une nouvelle façon de lutter pour le bien commun – Ă  la diffĂ©rence par exemple d’un mouvement d’occupation de place dĂ©bouchant sur la constitution d’une formation Ă©lectoraliste, comme Podemos en Espagne. C’est ainsi, pour ma part, que j’avais compris, comme un appel Ă  un tournant dans ce sens, l’avertissement d’Annie Le Brun dans son essai Ce qui n’a pas de prix, Ă  propos des mouvements rĂ©cents, quand elle disait : « â€ŠPlus que leur objectif avoué  c’est Ă  travers le dĂ©sir d’une autre façon d’ĂȘtre qu’ils s’opposent vĂ©ritablement Ă  l’ordre des choses. Le malheur est que la lĂ©gitimitĂ© de leur lutte fait Ă©cran Ă  ce qui se joue en profondeur dans le but constant d’attaquer Ă  la racine tout ce qui pourrait Ă©ventuellement contrer la marchandisation du monde. Â» [14]

Les Gilets jaunes ont exprimĂ© Ă  tĂątons ce « dĂ©sir d’une autre façon d’ĂȘtre Â» et de trouver une maniĂšre de « contrer la marchandisation du monde Â» Ă  la racine.

Conçu comme un front dans la guerre entre le vivant et les forces lancĂ©es dans sa destruction et son extinction, la « guerre des images Â», tant dĂ©criĂ©e par ses usurpateurs qui craignent la perte de la propriĂ©tĂ© de leur monopole, ne fait que commencer. Le rouleau compresseur meurtrier contre l’image dans son sens authentique est confrontĂ© Ă  une rĂ©sistance imaginative qui sourd par Ă©clairs.

Dietrich HOSS
[Ce texte a Ă©tĂ© initialement publiĂ©, sur lundi.am#293 [15].]




Source: Acontretemps.org