Septembre 22, 2021
Par CQFD
241 visites



Illustration Maud Guély

Dans un ruban autour d’une bombe, vous vous arrêtez sur quelques-uns des autoportraits les plus signifiants de Frida Kahlo. Comment définissez-vous son rapport à ce genre ?

« En 1925, à l’âge de 18 ans, Frida Kahlo est victime d’un accident d’autobus qui lui laissera d’importantes séquelles. Elle reste alitée durant un an et, recluse dans la maison familiale, se met à peindre pour tuer le temps. Sa mère installe sur le baldaquin de son lit un miroir afin qu’elle puisse se prendre pour modèle. Ce face-à-face prolongé avec sa propre image semble avoir été déterminant dans son goût pour les autoportraits. On peut y voir le désir de maîtriser son image et de se réapproprier son corps profondément meurtri par l’accident, mais aussi la volonté de s’affirmer, physiquement, en tant que femme peintre dans un milieu artistique dominé par les hommes.

C’est en 1926 que Frida Kahlo réalise Autoportrait à la robe de velours, premier d’une longue série, dans lequel elle met le vêtement au centre de sa création. Tout au long de sa carrière artistique, elle va puiser dans son vestiaire pour construire un personnage pictural conforme à ses aspirations identitaires. Peu d’artistes ont, comme elle, mis en scène leur garde-robe dans leur œuvre, ce qui est loin d’être anecdotique. Les vêtements dans lesquels elle se représente sont un choix délibéré et signifiant : ils nous disent des choses sur elle en tant que femme, artiste et militante communiste, autant que sur ses positions indigénistes. »

Le costume traditionnel des Tehuanas, porté dans l’isthme de Tehuantepec, jalonne toute son œuvre et semble avoir de nombreuses significations : que revendiquait Frida à travers lui ?

« Après sa convalescence, Frida Kahlo intègre le milieu artistique mexicain et rencontre Diego Rivera en 1928. Fervent défenseur de la culture populaire, Rivera, déjà peintre de renom, avait pour habitude de vêtir ses modèles de costumes indigènes – particulièrement ceux de l’isthme de Tehuantepec – pour sublimer leur image et marquer leur appartenance au Mexique. Frida Kahlo avouera avoir adopté ces vêtements pour le séduire. Mais, si son intérêt pour l’habit des Tehuanas coïncide avec sa rencontre avec Diego Rivera, c’est durant son premier séjour aux États-Unis qu’elle commence à le porter régulièrement. Il apparaît pour la première fois dans Ma robe est suspendue là-bas, autoportrait réalisé à New York en 1933. L’île de Manhattan, alors première place financière mondiale, constitue le décor au milieu duquel est suspendu son vêtement. Ce contexte géographique et économique spécifique donne naissance à une œuvre politique et sociale, dans laquelle Frida Kahlo émet une critique féroce de la société étatsunienne et des effets néfastes
du capitalisme.

Frida Kahlo n’invoque aucune figure révolutionnaire pour servir son message, mais investit son vêtement des valeurs communautaires qu’elle revendique et d’une fierté toute nationale. Érigé au centre de l’œuvre, son costume de Tehuana constitue un foyer de résistance culturelle face au mode de vie dominant. Dès lors, elle convertit cet emblème culturel indigène en attribut personnel en le revêtant en public comme dans ses compositions. »

L’engagement politique, notamment auprès du Parti communiste, est un fil rouge dans la vie de Frida Kahlo : peut-on faire une lecture « politique » des divers costumes qu’elle endosse dans ces tableaux-miroirs ?

« Introduire ainsi les vêtements des Indiens du Mexique, opprimés depuis la conquête et laissés en marge des sphères du pouvoir, dans les soirées mondaines new-yorkaises et dans l’histoire de l’art recouvre une dimension politique forte. La simplicité de ses tenues participe quant à elle de la construction d’une image qui se veut proche du peuple, en adéquation avec ses convictions politiques marxistes. Le rouge est de ce fait la couleur dominante de ses tenues. Autoportrait avec Staline, œuvre inachevée de 1954 dans laquelle elle revêt un costume de Tehuana entièrement rouge, illustre cette corrélation idéologique et vestimentaire. »

Vous consacrez un chapitre au travestissement avec un tableau en particulier, Autoportrait aux cheveux coupés, que vous qualifiez « d’œuvre pleinement féministe ». En quoi l’est-elle plus que les autres ?

« En 1939, son divorce avec Diego Rivera marque une rupture radicale dans son style vestimentaire puisqu’elle abandonne les tenues indigènes qu’il aimait la voir porter. Cette séparation va aussi changer son rapport au genre, comme le montre Autoportrait aux cheveux coupés. Assise au centre d’une pièce vide, au sol couvert de mèches de cheveux, elle est vêtue d’un ample costume d’homme qui masque totalement ses formes féminines. Ses cheveux courts tirés en arrière, ses sourcils fournis, ainsi que l’épais duvet qui dessine sa lèvre supérieure dans la plupart de ses autoportraits, renforcent davantage son apparente virilité. De sa main droite, elle tient la paire de ciseaux avec laquelle elle vient de sacrifier sa longue chevelure. La coupe de ses cheveux marque le renoncement volontaire et conscient à son rôle d’épouse. L’abandon des tenues des femmes indigènes, contre un costume, participe de ce même désir d’agir sur son apparence pour rompre avec un temps révolu. Modifier son image en coupant ses cheveux équivaut ainsi à mettre en adéquation son corps avec son nouveau statut de femme célibataire et indépendante. »

La vie de Frida Kahlo s’achève en une longue succession d’opérations douloureuses et invalidantes, dont une amputation. Vous soulignez qu’elle « est la première dans l’histoire de l’art à afficher, dans ses autoportraits, ses appareillages orthopédiques comme des éléments à part entière de sa garde-robe »…

« Depuis son enfance, l’univers médical fait partie du quotidien de Frida Kahlo et s’inscrit naturellement dans son œuvre. C’est en 1944, dans La Colonne brisée, qu’est représenté pour la première fois, en guise de bustier, le corset en acier qu’elle est contrainte de porter. Selon ses proches, même lorsque son état de santé la forçait à rester alitée, elle ne dérogeait pas au rituel de l’habillement, peut-être pour compenser son sentiment de fragmentation et de dissolution autant que sa hantise de la mort… Cette idée du vêtement comme rempart contre la dégradation de son corps éclate dans Autoportrait avec le portrait du Dr. Farill (1951). Assise sur une chaise roulante, elle porte une ample tunique blanche yalalag, de l’État d’Oaxaca, qui couvre son corset de plâtre sur une jupe noire sans volants, réservée traditionnellement aux enterrements. C’est dans cette tenue, parée de bijoux, qu’elle demandera à être incinérée. Jusqu’à sa mort, ses vêtements lui permettront de contrôler son image et d’affirmer la singularité de son identité. »

De son vivant et bien plus encore ensuite, Frida Kahlo a été une icône dans l’univers de la mode. Ce statut a-t-il atténué ou renforcé la radicalité de son œuvre ?

« Frida Kahlo fascine ses contemporains par ses tenues, faisant même à New York, en 1939, la couverture du magazine Vogue. La même année, à Paris, ses costumes traditionnels sont immortalisés par la photographe Dora Maar. Elle a inspiré des couturiers tels que Jean-Paul Gaultier qui, en 1998, a fait de ses corsets orthopédiques de véritables accessoires de mode. À sa mort, sa garde-robe a été mise sous scellés dans sa maison de Coyoacán [quartier du sud de Mexico]. Révélée au public en 2004, cette collection de 280 pièces fera l’objet d’expositions, en 2012 à Mexico et en 2018 à Londres, conférant ainsi à sa garde-robe le statut d’œuvre d’art à part entière.

Mais oui, on peut déplorer que son image, déclinée depuis les années 1980 sur d’improbables supports, se soit convertie en un pur produit marketing au détriment de l’artiste qu’elle fut, et que ses vêtements fassent aujourd’hui de l’ombre à ses tableaux. On oublie trop souvent la dimension avant-gardiste et subversive de ces derniers, notamment lorsqu’elle traite de sujets rares dans l’histoire de l’art tels que l’accouchement, la fausse-couche, les violences faites aux femmes, le suicide et le handicap. »

Propos recueillis par Frédéric Peylet

La Une du n° 201 de CQFD, illustrée par Gwen Tomahawk {JPEG}

- Cet entretien fait partie du dossier « Des fringues & des luttes », publié dans le numéro 201 de CQFD, en kiosque du 3 au 30 septembre 2021. Son sommaire peut se dévorer ici.

  • CQFD est disponible chez près de 3 000 marchands de journaux partout en France. Pour retrouver les points de vente près de chez vous, cliquez ici.
  • Pour recevoir les prochains numéros dans votre boîte aux lettres, vous avez la possibilité de vous abonner.



Source: Cqfd-journal.org