Contretemps publie la préface, écrite par Vincent Chanson, aux deux essais du théoricien et critique allemand Diedrich Diederichsen publiées par les éditions Entremonde : De la plus-value dans l’art, suivi de Valeur et (sur)production.

« Le double caractère de l’art comme autonomie et fait social (…)[1] » : l’un des énoncés les plus célèbres de la Théorie esthétique d’Adorno qui a en quelque sorte pu poser les termes par lesquels s’auto-saisit la modernité artistique. L’art ne devenant social que parce qu’il se révèle porteur de potentialités critiques, utopico-négatives, se déployant comme autonome en tant que pôle de l’antagonisme au sein du capitalisme tardif. Une thèse qui, en ce qu’elle s’avère liée à une séquence historiquement close de l’histoire de l’art, peut constituer « la norme de toute esthétique contemporaine »[2] par rapport à laquelle il faut justement se positionner en en dépassant les coordonnées. Et c’est selon nous l’un des grands mérites de Diedrich Diederichsen que de s’inscrire au sein du paradigme général de la Théorie critique, d’en reprendre certaines des grandes lignes de force – appréhender la pratique artistique dans l’horizon de la reconnaissance de son caractère socialement médiatisé – pour mieux les réinvestir et les redéployer : en refusant la thèse de l’autonomie, celle d’un art susceptible d’incarner un lieu d’extranéité par rapport à un monde intégralement dominé par les impératifs capitalistes de valorisation, afin de rendre compte de la manière dont marché et production artistique peuvent s’articuler. Adorno rencontrant en quelque sorte Benjamin, celui de L’Oeuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, mais qui aurait abandonné ses élans démocratiques révolutionnaires pour ne s’en tenir qu’à une théorisation de l’imbrication entre la logique sociale de la production capitaliste et la logique de la production artistique. Comme l’explique Isabelle Graw dans High Price, il n’y a pas « de stricte séparation » entre l’art et le marché, ces deux domaines « étant dépendants mutuellement »[3]. Mais, et c’est à ce niveau que se loge à notre avis toute la subtilité des analyses de Graw ou de Diederichsen, tout en gardant un certain degré d’autonomie respectif. Aussi, critiquer la thèse adornienne de l’autonomie n’implique pas pour autant de se rabattre sur une analyse dogmatique et simpliste selon laquelle marchandise et œuvre d’art s’équivaudraient, mais bien plutôt ici de réinvestir cette dernière afin d’en déplacer les coordonnées : art et valeur, art et plus-value, art et production, autant de couples notionnels qui, nous le verrons, peuvent être dialectisés afin de se perturber réciproquement.

Or rien d’étonnant à ce qu’un théoricien comme Diedrich Diederichsen se soit attelé à cette tâche. Figure majeure dans les années 80 de la contre-culture (en tant que critique musical notamment et que rédacteur en chef des magazines Spex et Sounds), il est aujourd’hui un critique d’art et un auteur internationalement reconnu, dont l’un des principaux domaines de spécialité est justement celui d’interroger les modalités de liaison qui peuvent exister entre la sphère culturelle et celle de la production sociale-matérielle. Que ce soit avec Über Pop-Musik[4], sa somme désormais classique sur les musiques populaires, ou encore par exemple avec Kritik des Auges[5] [critique de l’oeil], c’est bien une même thématique qui s’impose comme ligne de force de son travail : la question d’une pratique artistique qui doit affronter réflexivement son articulation avec les rapports sociaux marchands et capitalistes.  Et les deux courts essais présentés ici, « De la plus-value[6] dans l’art » et « (Sur)production et valeur » ne dérogent pas à cette thématique. Comme Diederichsen l’indique dès les premières lignes de la seconde séquence de « De la plus-value dans l’art», nommée « L’art comme marchandise », l’enjeu de sa réflexion est bien celui de prendre toute la mesure de la pratique artistique dans les termes de la théorie sociale : « Quel genre de marchandise est alors la marchandise « art » ? Comment le travail humain l’engendre-t-il ? Qui en tire bénéfice et de quelle manière ? Ce bénéfice est-il de la plus-value ? » Mais ceci tout en ayant pour objectif d’en décaler les termes, en développant un dispositif qui vise à jouer avec et à réinvestir une terminologie et une conceptualité pour, comme nous l’expliquions plus haut, « perturber » leur compréhension strictement marxienne. L’un des objectifs du propos de Diederichsen étant en effet dans ces deux textes d’explorer ce qui pourrait singulariser l’art comme domaine dont l’appréhension implique de viser un au-delà du seul constat de son intégration à la logique capitaliste. Autrement dit, c’est toute la signification de sa singularité pour ce qui concerne la logique de sa production, il se joue avec l’art quelque chose de fondamentalement irréductible au procès de travail et de valorisation tels qu’ils sont compris dans le marxisme traditionnel. C’est ce que peut expliciter par exemple Dave Beech dans un texte consacré à l’art comme marchandise, lorsqu’il évoque l’essai de Diederichsen, en soulignant la manière dont ce dernier mobilise un cadre analytique pour en décaler le centre de gravité, afin de rendre compte du brouillage opéré par la situation sociale d’une pratique qui redéploie certaines coordonnées traditionnelles de la critique de l’économie politique : « Le texte est un montage stylistique d’une pièce poétique et de théorèmes analytiques, débutant avec le geste presque scandaleux de confusion de l’utilisation technique du Mehrwert [plus-value] par Marx avec l’usage familier du mot en allemand, le second venant éclairer le premier[7]. »

Perturber la conceptualité marxienne donc. Que peut signifier ici un tel programme, étant donné le diagnostic, aujourd’hui incontestable, de l’interrelation entre art et marché de l’art ? Il paraît en effet difficilement concevable de penser la production artistique indépendamment de ce qu’Olivier Quintyn peut définir comme « croisement entre une économie de la financiarisation, et une économie de l’ »auratisation » nouvelle des marchandises »[8], ou comme modalité particulièrement décisive  du procès d’accumulation. La figure de l’artefact artistique comme marchandise hante en quelque sorte autant les représentations populaires, quotidiennes, de l’art, qu’elle participe d’un certain régime de réflexivité qui oriente sa pratique. On ne compte en effet plus les œuvres et travaux qui ont thématisé cette problématique d’une circularité art/marchandise, de Warhol à Richard Prince, en passant par Merlin Carpenter ou Koons. Peu importe que le dispositif soit critique, ironique ou cynique : c’est avant tout le caractère incontournable d’une thématique qui frappe – et comme l’explique par exemple Merlin Carpenter : « Depuis les années 1980,  le  readymade a pu être compris comme une réflexion sur le fétichisme des produits de luxe[9]. »

Mais par-delà ce constat « implacable » d’un capitalisme qui n’aurait plus de dehors (ou tout du moins celui d’un art qui ne serait plus en mesure d’en incarner un dehors radical malgré ses potentialités critico-négatives qu’il ne s’agit en aucun cas de liquider), il nous paraît indispensable de devoir circonscrire de façon plus précise ce qu’il en est de l’intégration de l’art au sein des dynamiques de production et de la valorisation capitalistes. Mener une analyse de son intégration à la sphère internationale de la circulation de marchandises, de la manière dont la logique immanente de sa production peut être médiatisée par les rapports sociaux capitalistes et marchands, ou encore décomposer le procès de travail qui lui est inhérent (de quelle division du travail peut-il relever ?), s’imposent comme des tâches nécessaires. Et c’est précisément à ce niveau que l’intervention de Diedrich Diederichsen nous apparaît la plus audacieuse. Comme nous nous attachons à l’expliquer, il s’agit bien de réinvestir une matrice dans l’objectif d’en reconfigurer les coordonnées, de montrer dans quelle mesure les concepts traditionnels mobilisés dans un cadre marxien doivent affronter cette praxis qui toujours semble se dérober. De fait, si l’on se rapporte à la théorie marxienne de la valeur, c’est la question du temps de travail socialement nécessaire à la fabrication d’une marchandise qui entre en ligne de compte – la catégorie de travail abstrait s’imposant dans cette optique comme décisive. C’est-à-dire que la reconnaissance du rapport salarial constitue la borne incontournable de toute appréhension du phénomène de la valorisation : plus-value, exploitation et fétichisme, des catégories qui dessinent les contours d’une sphère de la production à l’intérieur de laquelle il nous semble délicat d’y insérer intégralement la pratique artistique. L’entièreté de son propos est ainsi d’expliciter ce que pourrait signifier l’idée d’une « plus-value artistique » par un jeu constant entre ce qui renvoie à son acception marxienne « orthodoxe » et ce qui en déborde la définition. Selon Diederichsen, parler de « Mehrwert artistique » revient à évoquer ce petit supplément qui permet de singulariser un objet comme œuvre d’art (cf. le readymade), à évoquer une logique du surplus, et non pas comme dans le marxisme à viser la part de surtravail qui est constitutive de la valorisation. Aussi, et c’est l’un des grands objectifs des deux textes de Diederichsen, il faut montrer dans quelle mesure la dynamique de la production artistique se trouve occuper une position véritablement singulière au sein de la formation sociale capitaliste, au sens où elle vient heurter les modes traditionnels d’organisation du travail – fondamentalement, c’est la question de la création de valeur par-delà le rapport capitaliste-travailleur qui est ici posée.

Et c’est pour cette raison que les hypothèses proposées par Diedrich Diederichsen permettent d’opérer sur un double front. Celui d’une théorisation de l’art comme secteur de l’économie tout d’abord, qu’il faut appréhender comme lieu impliquant une logique de décomposition/recomposition du procès de travail (cf. ses analyses à propos de l’artiste comme vecteur de pratiques corrélées à certaines logiques d’auto-valorisation), mais aussi comme s’inscrivant au sein d’un circuit spéculatif, d’un circuit d’accumulation ou d’«auratisation ». Celui d’une théorisation du capitalisme ensuite, en ce que les analyses proposées dans ces deux textes permettent de poser quelques jalons au sujet d’un concept de capitalisme tardif qui, à la suite de certaines  intuitions « francfortoises »,  postule l’importance  de la sphère de la production culturelle pour ce qui se rapporte à la dynamique de reproduction sociale.

Il en va ainsi du caractère selon nous décisif d’une entreprise, que ces deux textes « De la plus-value dans l’art » et « (Sur)production et valeur »,  incarnent d’une manière particulièrement emblématique : prendre au sérieux la question de la position sociale de l’art implique de conduire une recherche à propos du mode matériel de médiatisation des formes superstructurelles, ceci avec pour visée la reconnaissance de modalités particulièrement singularisées du procès de valorisation.

La pratique artistique renvoyant fondamentalement à une logique de la production sociale, tel pourrait être l’un des énoncés centraux de toute théorie critique, que Diedrich Diederichsen se réapproprie ici d’une manière remarquable et novatrice.

Notes

[1] Th. W. Adorno, Théorie esthétique, Paris, Klincksieck, 2011, p. 21.

[2] P. Bürger, Théorie de l’avant-garde, Paris, Questions théoriques, 2013.

[3] I. Graw, High Price, Berlin/New York, Sternberg Press, 2009, p. 9.

[4] D. Diederichsen, Über Pop-Musik, Cologne, Kiepenheur & Witsch, 2014.

[5] D. Diederichsen, Kritik des Auges. Texte zur Kunst, Hambourg, Philo Fine Arts, 2008.

[6] Bien que les dernières traductions du terme allemand Mehrwert optent pour celui de survaleur, il a été décidé par le traducteur de ces deux essais de conserver l’ancienne et « traditionnelle » terminologie de plus-value.

[7] D. Beech, L’art est-il une marchandise ?, Revue Période.

[8] O. Quintyn, Implémentations/implantations : pragmatisme et théorie critique. Essais sur l’art et la philosophie de l’art, Paris, Questions théoriques, 2017, p. 212.

[9] M. Carpenter, « The Outside Can’t Go Outside », Berlin, Sternberg Press, 2018, p. 65.

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Article publié le 15 Nov 2019 sur Contretemps.eu