Musiciens, spectateurs, critiques s’accordent pour faire de «  1959 l’année qui changea le jazz  ». Pour les musiciens, c’est l’affirmation d’un point de non-retour  : la musique est politique, culturelle, autant qu’esthétique, écho conscient des discours de Malcolm X et origine de ceux de Stokely Carmichael… Pour la critique – blanche – c’est un cauchemar qui devient réalité  : contenu jusque là par un discours proprement colonial, raciste, condescendant, le jazz déborde de tous les côtés, incontrôlable, irrécupérable surtout. Pour le spectateur, il va s’agir de choisir son camp. Shepp, Mingus, Taylor, Leroi Jones, nomment l’ennemi  : le capitalisme, l’impérialisme, le racisme crasse des États-Unis.

En 1959, quatre albums sortent coup sur coup, quatre traits de génie, quatre bouleversements musicaux, quatre prises de position sociales – Time out de Dave Brubeck, Kind of Blue de Miles Davis, Mingus Ah Um de Charlie Mingus, The Shape of Jazz to Come d’Ornette Coleman.

Brubeck pulvérise la métrique convenue du jazz pour inviter un rythme de valse en 5/4, il renverse le rôle du batteur et le met au premier plan, et puis  : il fait tenir la basse par un musicien noir dans un orchestre de blancs. Scandale.

Miles initie une esthétique nouvelle faite de déséquilibre, d’introspection, puisée autant chez Debussy par exemple, que dans les racines anciennes du jazz. Il n’est plus question de rester immobile et figé dans un style. Davis empêche de tourner en rond.

Charlie Mingus, l’homme en colère, déterre la musique d’église, le blues populaire et le format du big band et les met au service d’une écriture aussi fine que l’homme est hors norme  : truculence, violence et insolence, une franche rage anime Mingus. En guerre contre l’hypocrisie étatsunienne, le morceau Fables of Faubus attaque directement l’Amérique raciste au travers du gouverneur de l’Arkansas (Orval Faubus) coupable d’avoir utilisé la troupe pour interdire l’accès des noirs aux écoles «  déségréguées  » de Little Rock. Si Eisenhower employa à son tour la force pour faire respecter le décret fédéral, c’est bien Mingus qui fit de Faubus la risée de la communauté noire pour de nombreuses années.

Le pourtant timide et doux Ornette Coleman met carrément les pieds dans le plat et annonce «  la forme du jazz à venir  ». Armé d’un sax alto en plastique, c’est lui qui va donner aux musiciens les clés pour libérer le jazz  : Free jazz.
En 1959, suprémacisme blanc et lois Jim Crow sont toujours d’actualité. Onze États du Sud refusent l’entrée des noirs à l’université malgré la loi fédérale de «  déségrégation  » (1954). Lynchages et meurtres, émeutes sont le contrepoint d’une Amérique en noir et blanc, mais qui se rêve rose Cadillac et bleu layette. Mots de l’époque, noir et blanc sont les termes employés dorénavant dans ce texte.

L’éveil des consciences

Systématiquement rattrapé, récupéré par le monde blanc, chaque nouveau style produit par le jazz fut une tentative d’exprimer la spécificité d’une voix et d’une culture noire, qui veut être entendue et respectée en tant que forme culturelle de plein droit, extension artistique propre dont il ne fut jamais question pour «  les noirs  » de distinguer ce qui relevait du cri (de colère, d’amour ou de tristesse), du social (worksong, blues, danse…), du divertissement ou de la recherche esthétique la plus pointue. Pour Leroi Jones  : «  éthique et esthétique sont un  ».

Mais pour l’Amérique blanche, il n’est question que de désamorcer la charge potentiellement dangereuse du jazz. Dans son fantasme il y a une «  animalité  » noire, des rythmes de tambour issus d’angoissantes jungles et une sexualité bestiale qui mettent les Blancs en état de siège, leurs femmes au péril du viol et toute une civilisation à celui de la dégénérescence.

Le Jazz de la Nouvelle-Orléans est raillé par les Minstrels et autres Al Jolson grimés en noirs, puis récupéré, qualifié de «  vrai jazz  » par la critique blanche, non sans lui dénier toute originalité, car sans l’apport européen comment d’anciens esclaves auraient-ils pu élaborer une telle musique  ?

Le swing contre-attaque dans les années 1940. Duke Ellington notamment, qui proposera des compositions d’une sophistication et modernité extrêmes, des dissonances si bien intégrées que seule une écoute attentive révèle l’audace et dément qu’il ne s’agit que de «  faire danser  », annonçant déjà le bop.

L’Amérique de Roosevelt et d’Eisenhower rétorquera avec Glenn Miller ou Benny. De pauvres partitions étiques, sages et sans inspiration, des ersatz de swing pour GIs en poste en Allemagne, et employés de banque des faubourgs proprets du rêve américain.

Be-bop et hard Bop s’aventurent dans l’atonal, la dissonance, le modal, la nécessité d’une excellence théorique et instrumentale, des phrasés complexes, et les Noirs tentent à nouveau de semer The Man (le monde blanc répressif), d’interdire toute possibilité de récupération. Là encore c’est la critique qui sera le fidèle chien de garde du système. «  Selon les esthétiques bourgeoises, la musique et les autres arts sont réputés autonomes, comme s’il se faisaient ailleurs et au-dessus des rapports sociaux […] L’art a ainsi dans les sociétés bourgeoises une fonction […] d’exploitation des fantasmes de pureté et de perfection […] et de censure de tout ce que l’idéalisme condamne  : […] la matière, le désordre, les contradictions sociales  » [1]. Tout au plus veut-on bien concéder qu’il y a un fond folklorique à la musique noire américaine  : chant de travail, vieux rites agricoles.

Mais comment nier que cette musique est le reflet des situations historico-sociales rencontrées depuis le temps de l’esclavage  ? Du blues rural, au new orleans provincial, au swing et bebop des grandes villes, c’est à partir de la classe paysanne, ouvrière, à partir de celle des déclassés urbains que surgit le jazz, même le plus sophistiqué, le plus apparemment cérébral. Ceux-là ne s’y sont trompent pas qui dansent sur Miles Davis, là où The Man reste assis et pond un article pour intellos newyorkais ou parisiens.

Seulement voilà  : admettre que la musique, et a fortiori celle d’une minorité raciale, puisse avoir une fonction d’affirmation, de contestation, permette l’identification et la mobilisation, en bref, admettre que «  l’art ne soit plus au service de la classe dominante  » [2], c’est impossible.

«  …au service de la révolution  »

Pourtant c’est bien la dynamique lancée en 1959. Elle défait le sacro-saint carcan du thème – impro – retour au thème. La structure rythmique éclate, le batteur passe de métronome à musicien de plein exercice. La recherche harmonique fait faire de nouveaux mariages aux instruments, et rompant avec l’éternel solo virtuose, le collectif passe devant. Soudain, le jazz échappe à toute définition, il se fiche des vertus occidentales d’équilibre ou de clarté, s’il privilégie l’impro, il est aussi très écrit, s’il puise à la musique savante européenne, il ne renie pas non plus ses formes populaires. Bref, on ne s’y trompe pas, s’il y a une telle charge politique c’est justement parce que ce mouvement est le creuset d’expressions multiples, impossibles à cataloguer et donc, impossible à enfermer dans une définition péremptoire et paternaliste, impossible à contrôler.

Alors, dès l’année suivante Ornette Coleman met deux quartets face à face et leur dit : «  jouez  ». Sans partition, ni idée préconçue, et bonne rencontre  ! L’album s’appellera  : Free Jazz.

Un mouvement tellurique est à l’œuvre, et l’Amérique perçoit qu’il ébranle plus que le domaine musical.

Car le new thing, autre nom du free jazz, parle de politique. La parole se libère et devient invective, revendication, dénonciation, illustration d’une condition et le jazz, surtout free, s’affirme désormais comme politique, comme la voix d’un peuple. Il n’est plus question d’être poli. «  Nous ne sommes qu’un prolongement de ce mouvement nationaliste noir – Black Muslims – Droits civiques. C’est à la base de la musique  » affirme Archie Shepp.

En effet  : 1960, c’est la création du Student Non Violent Coordination Committee (SNCC) et ses tournées dans le Sud (les freedom rides) son opposition à la guerre du Vietnam, puis sa radicalisation jusqu’à rejoindre le Black Panther Party (BPP) de Stokely Carmichael. Celui-là même qui assène : «  la musique d’Archie Shepp c’est la grande beauté noire du pouvoir noir  », mêlant explicitement jazz et révolution.

À partir de ce moment de l’histoire étatsunienne les luttes afro-américaines se déplacent du terrain du droit vers le terrain idéologique en identifiant puis dénonçant les mythes «  blancs  » à quoi les minorités sont astreintes  : intégration, démocratie, réussite, conformité en un mot aux catégories capitalistes.

Le jazz marque la mesure de chaque étape de la lutte, n’en manquant aucune.

1960  : We insist ! de Max Roach et Abbey Lincoln veut tenir les États-Unis à leurs promesses d’émancipation exprimées cent ans plus tôt par Lincoln, jamais tenues, et l’album étend le champ de la lutte anticoloniale à l’ensemble de la minorité noire, des États-Unis à l’Afrique.

1963  : le KKK fait sauter une église à Birmingham, Alabama, tuant cinq fillettes. John Coltrane lit la nouvelle dans le train de New York à Philadelphie, et compose sur l’instant un morceau d’une funèbre, déchirante, terrible simplicité, Alabama.

1965  : Malcolm X est abattu de 15 balles à Harlem. Dans son album Fire music Archie Shepp chante «  Malcolm, Malcolm, semper Malcolm  ».

Août 1971  : George Jackson, emblématique militant du BPP est abattu dans la prison de San Quentin, Californie. L’onde de choc se propage jusqu’à l’État de New York, prison d’Attica, où du 9 au 11 septembre un millier de détenus occupe la cour centrale de la prison. Sensibilisée par les détenus politiques du BPP et des Black Muslims, furieuse que de précédentes demandes de réformes de la prison soient restées lettre morte, ce qu’on qualifiera parfois de «  Commune d’Attica  » se met en place et produit un manifeste, des demandes précises adossées à une analyse politique dénonçant l’état de la société comme origine de leur présence dans ces murs, tout en se préparant à subir l’assaut des troupes que l’État de New York ne manquera pas de lui opposer.

Du 9 au 11 spetembre un millier de détenus occupe la cour centrale de la prison d’Attica, dans l’État de New York. La « Commune d’Attica » se met en place et produit un manifeste. La repression sera sanglante, tuant 10 gardiens et 29 prisionniers.

«  L’exceptionnel [réside] d’abord dans la manière dont [ils] s’organisèrent pour tenir un long siège alors qu’au dehors se rassemblaient de nombreuses troupes armées. L’organisation de la vie quotidienne et la production d’un discours revendicatif commun constituent la première des singularités de la révolte d’Attica. Il en est une seconde qui a souvent été négligée : l’usage que firent les mutins de la société civile  » [3] en réclamant l’intercession des ténors de la lutte noire.

Son gouverneur, un certain Nelson Rockefeller, milliardaire, envoie plus de 500 hommes mater la mutinerie, qui tue 10 gardiens et 29 prisonniers, signant le plus grand massacre par l’État de ses propres concitoyens depuis la guerre de Sécession.


De l’Alabama à Attica

1972  : Archie Shepp rend hommage à l’événement, ses victimes et leur lutte pour la dignité avec l’album Attica Blues, chef d’œuvre politique et musical.

Le free jazz est revendication militante affichée. Et engagé, il lui faut devenir insaisissable  : il n’y a pas de style free jazz, mais des artistes, des approches… la politique change la nature et le propos mêmes de la musique, et celle-ci accompagne la lutte noire, jusqu’à nos jours. Le free jazz ne se ferme pas pour autant aux musiciens blancs, mais il y aura désormais deux camps : celui de la capitalo-compatibilité, conforme, tiède et propre, celui, rugueux ou simple, sophistiqué ou doux, mais qui toujours échappe, toujours dit «  Free  !  ».

Cuervo (UCL Marseille)


Article publié le 26 Fév 2020 sur Unioncommunistelibertaire.org